13.3.24

How to live. What to do.

 

 

   Acercándome a la fecha de la conmemoración de la tragedia, doliente en cuerpo y alma, busco refugio en cierta poesía anglosajona del siglo pasado, Stevens, Auden, Larkin, Strand, Glück...

 

(…)

Instead there was this tufted rock

Massively rising high and bare

Beyond all trees, the ridges thrown

Like giant arms among the clouds.

(…)

W. Stevens.  Ideas of order”

 

[En su lugar, estaba allí esta roca copetuda

que, imponente, se eleva alta y desnuda

más allá de cualquier árbol, con las crestas arrojadas

como brazos gigantes en medio de las nubes].

[Traducción Sr. Verle]




11.3.24

El oeste perdido a nuestra espalda.


Huyen las nubes,
campanadas del día
el cuco canta.

***

Monte abrasado,
abatidos los pinos
florece el brezo.

***

Desde la loma,
serpentina rivera,
rumor del agua.

***

Paisaje en ruinas,
como el viejo molino
siento mi alma.

***

Sutil frontera, 
escarpas de cuarcitas
la vista siegan.

 

“Montaigne escribe que es doloroso tener que detenerse en un lugar donde todo lo que alcanza nuestra vista nos afecta y conmueve.”

6.3.24

De marzo a abril

William Wordsworth:

“Siempre quedará la belleza en el recuerdo

aunque no vuelva nunca

el esplendor en la hierba…”








De marzo a abril

28.2.24

W. Kandinsky et mulieribus.

 

 

Una Biografía.


- Moscú, 1866-1896

Wassily Kandinsky nació el 16 (4 en el calendario ruso) de diciembre de 1866 en Moscú, en el seno de una familia acomodada de un hombre de negocios siberiano en un buen ambiente cultural.

En 1871 la familia se trasladó a Odessa. Allí, además de asistir a un clásico gymnasium (escuela de gramática), el niño aprendió a tocar el piano y el violonchelo y se aficionó al dibujo. Sin embargo, los padres de Wassily le preferían en el futuro como abogado.

Sus padres se separaron y él se quedó con su padre y su tía Elizaveta Tijéieva. Su madre se casó por segunda vez y un nieto de ella que estudió filosofía en Alemania y luego dio clases en París como uno de los mayores expertos en Hegel, fue Alexandre Kojève, un gran admirador y conocedor de la pintura de su tío.

En el año 1886 Kandinsky viajó a Moscú e ingresó en la Facultad de Derecho de la Universidad de Moscú. Graduado con honores, seis años más tarde, Wassily se casó en 1892 con su prima, Anja Tschimiakina, hija de la tía con la que vivía en la capital.

En 1893 se convirtió en Docente (Profesor Asociado) de la Facultad de Derecho y continuó enseñando. En 1896, en la Universidad Dorpat (hoy Tartu, Estonia), un Kandinsky de treinta años fue nombrado catedrático del Departamento de Derecho, pero en ese momento decidió renunciar a una carrera de éxito para dedicarse por completo a la pintura. Más tarde, Kandinsky recordó lo que influyó en su decisión: su visita a una exposición de impresionistas franceses, en especial Monet, en Moscú en 1895.

- Múnich, 1896-1911

En 1896 marchó a Múnich con su mujer, uno de los centros del arte europeo, e ingresó en la prestigiosa escuela privada de pintura del yugoslavo Anton Azbé. Sin embargo, muy pronto la escuela dejaría de satisfacer sus necesidades.

En 1900, tras el fracaso del año anterior, Kandinsky se matricularía en la Academia de Bellas Artes de Múnich y estudiaría con Franz von Stuck, donde coincidió con Paul Klee.

Durante ese periodo Kandinsky conoció a una joven artista, Gabriela Münter, y en 1903 se divorció de su mujer, quien se quedó a vivir en Múnich.

Los cinco años siguientes viajó con Gabriela por Europa, dedicándose a la pintura y participando en exposiciones. De regreso a Baviera, se establecieron en la pequeña ciudad de Murnau am Staffelsee, al pie de los Alpes.

- ‘El jinete azul’, 1911-1914

Kandinsky, debido a su activa creatividad y capacidad organizativa, en 1901 había fundado en Múnich el grupo artístico ‘Phalanx’ y puso en marcha una escuela, en la que él mismo impartía clases y una de sus alumnas fue precisamente Gabriela Münter. Durante cuatro años, Kandinsky organizó doce exposiciones de los pintores miembros del grupo.

En 1909, junto con Jawlensky, Kanoldt, Kubin, Münter y otros, cofundó la Nueva Unión de Artistas (Neue Kunstlervereinigung) de Múnich (NKVM), del que llegó a ser presidente, y que por discrepancias se separó en tres grupos diferentes, en 1912.

En 1910 Kandinsky había participado en las exposiciones de la Asociación de Artistas de Moscú, y en 1910 y 1912 en las del grupo artístico ‘Jack of Diamonds’. Al principio, para Kandinsky era importante probar sus propias posibilidades de expresión, sin embargo, es difícil imaginar que en unos años traería al mundo la primera obra abstracta (1910) de la historia del arte.

En 1911, Kandinsky creó, junto con su amigo el artista Franz Marc y August Macke, un grupo, que organizó exposiciones, llamado ‘El jinete azul’ (Der Blaue Reiter), nombre también del Almanaque donde publicaron escritos, dibujos, así como partituras de Schönberg, con el que tuvo buena amistad.

Entre 1911 y 1914, Kandinsky pintó numerosas obras que agrupó en tres categorías: las impresiones, inspiradas en la naturaleza, las improvisaciones, expresión de emociones interiores y las composiciones, que aunaban lo intuitivo con el más exigente rigor compositivo. Así su “Composición VII”, de 1913, según él, la pieza más compleja que habría pintado.

- Moscú, 1914-1921

Cuando comenzó la Guerra Mundial, Kandinsky se vio obligado a abandonar Alemania, expulsado por ser súbdito ruso.

El 3 de agosto de 1914 se trasladó con Gabriela a Suiza. En noviembre del mismo año ya se habían separado. Gabriela regresó a Múnich y Kandinsky se fue a Moscú.

En otoño de 1916, Kandinsky conoció a Nina Andréievskaia y se casó con ella en febrero de 1917 (*).

En Rusia, Kandinsky de 1918 a 1921, colaboró con el ISO del Narkompros (Comité Popular de Educación) en el campo de la formación artística y en la reforma de los museos. En 1918 se había convertido en un miembro de la sección de artes del Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública.

Como presidente de la Comisión de Compras del Estado en la Oficina de Museos del Departamento ISO de Narkompros, participó en la fundación de veintidós museos provinciales.

Pero Kandinsky ejerce su mayor influencia como profesor de los Svomas (Talleres Libres) de Moscú, y luego de Vkhutemas. Siendo profesor de la Academia de Bellas Artes de Moscú desde octubre de 1918, diseñó un plan de estudios especial basado en el análisis del color y la forma, desarrollando las ideas expuestas en su libro ‘Sobre lo espiritual en el arte’.

Posteriormente, participando en la fundación y dirección del Instituto de Cultura Artística de Moscú (INJUK), diseñó para éste un plan de estudios basado en su teoría. Sin embargo, su opinión diferiría de la del Consejo del Instituto. Los adversarios constructivistas de Kandinsky y sus incesantes ataques, así como motivos personales, fueron determinantes para que Kandinsky abandonara Moscú en diciembre de 1921.

- Bauhaus, 1922-1933

Tras regresar a Alemania, Kandinsky acepta una invitación del arquitecto Walter Gropius, que entonces estaba casado con Alma Mahler (**), para incorporarse a la conocida escuela fundada por él, la Bauhaus (Escuela Superior de Construcción y Diseño Artístico) y Kandinsky y Nina se trasladan a Weimar a principios de junio de 1922, donde Kandinsky dirigió un taller de frescos y fue responsable de cursos introductorios. Allí, se reencontró con Klee y volvió a enseñar y desarrollar sus ideas, que dieron lugar a su libro ‘Punto y línea sobre el plano’ en 1926.

"Composición VIII" de1923, es la principal obra pictórica de su periodo en Weimar.

Kandinsky también dio conferencias y expuso en Estados Unidos, donde fundó junto a Feininger, Jawlensky y Klee los "Cuatro Azules" (Die Blaue Vier), en 1924.

A principios de 1925, debido a los ataques de los partidos conservadores, se cerró la Bauhaus de Weimar. El segundo periodo de la Bauhaus, en Dessau, comenzó en condiciones bastante favorables: Kandinsky y otros artistas dirigieron unas clases libres de pintura en las que, además de enseñar, podían pintar libremente. "Amarillo-Rojo-Azul", de 1925, es una de las obras significativas que describirían esta etapa.

En Dessau, Kandinsky se dejó llevar con una nueva fuerza por las ideas románticas de la "Gesamtkunstwerk" (idea de síntesis de las artes en una sola obra). Estas ideas se plasmaron en el soporte gráfico de ‘Cuadros de una exposición’ de Mussorgskii.

Hacia 1931, los nacionalsocialistas iniciaron una campaña a gran escala contra la Bauhaus, que condujo a su cierre en 1932. Aunque era ciudadano alemán desde 1928, Kandinsky y su esposa emigraron a Francia, donde se instalaron en una nueva casa en el barrio parisino de Neuilly-sur-Seine, convirtiéndose en ciudadano francés naturalizado en 1939.

- París, 1934-1944

El ambiente artístico parisino se volvió reservado con Kandinsky, tanto por su aislamiento de los colegas extranjeros como por la ausencia de reconocimiento de la pintura abstracta en general. Como consecuencia de ello, el artista vivía y trabajaba en soledad, limitándose a relacionarse únicamente con sus viejos amigos. En esta época se produciría la última transformación de su sistema pictórico.

Durante la guerra, debido a la escasez de material, los formatos de sus cuadros se fueron reduciendo, hasta que el artista se vio obligado a conformarse con pintar al gouache sobre cartulinas de pequeño formato.

Murió en Neuilly-sur-Seine el 13 de diciembre de 1944.

Kandinsky hasta el final no dudó de su mundo interior, el mundo de las imágenes donde la abstracción no era un fin en sí mismo. Así propugnó los fundamentos de su teoría: "El arte abstracto sitúa un mundo nuevo, que en apariencia no tiene nada que ver con la ‘realidad’, junto al mundo ‘real’. Este ‘mundo del arte’ es igual de real, igual de concreto. Por eso prefiero llamar ‘arte concreto’ al llamado arte abstracto”.

 


 (*) Nina Kandinsky (1917-1944).

Nina Nikolàievna Andréievskaia nació un 16 de abril en Tula, y desde su primera infancia vivió en Moscú. Su padre, ella dijo que era un aristócrata ruso, murió joven, fue una niña criada por una madre soltera de nombre Olga Platonova, luego casada con un general ruso.

Nina completó dos cursos en la universidad sobre filología, historia y filosofía. Siempre le gustó la pintura, la poesía, la música, pero sobre todo nunca se instruyó en el arte, aunque tenía contacto con él.

Por supuesto, oyó hablar del artista Kandinsky, que en aquella época participaba activamente en la vida cultural de Moscú. Visitando una exposición de arte ruso contemporáneo se fascinó con un cuadro de Kandinsky.

Su relación se llevó a cabo en 1916, por teléfono. Más tarde, Kandinsky confesó a Nina que se había enamorado de su voz. Ese mismo día compuso su acuarela "A una voz desconocida". Cuando se conocieron, Kandinsky tenía casi 50 años y Nina, 17: "Me sorprendieron sus impresionantes ojos azules...".

Nina escribió más tarde en su diario sobre su primer encuentro con Wassily. Ella siempre dijo que fue amor a primera vista. Como prueba de ello, fue su esposa durante casi 28 años. El 11 de febrero 1917 la pareja se casó. La novia llevaba un vestido blanco diseñado por Kandinsky.

Tras la revolución, los Kandinsky no abandonaron Moscú, vivían allí. A finales de 1917 tuvieron un hijo, Wsevolod, o Lodya como le llamaban cariñosamente en familia. Pero la alegría de sus padres fue corta. En junio de 1920, Lodya murió. Fue un duro golpe, y desde entonces, todo el tema de niños se convirtió en tabú para los Kandinsky.

En 1921 Kandinsky, por diversos motivos, dejó su trabajo de los últimos años, y compró los billetes para el tren de Moscú a Berlín…

 

 (**) Alma Mahler (1879-1964).

Alma Mahler-Werfel, nacida Alma María Margaretha Schindler en Viena, fue hija de la cantante Anna von Bergen y del pintor Emil Jakob Schindler, que se suicidó. Alma creció en un entorno privilegiado que frecuentaban grandes artistas.

Siendo joven, por su apostura, Alma tuvo una serie de coqueteos, entre ellos uno con el pintor amigo de su padre Gustav Klimt, otro con el director teatral Max Burckhard y también con el compositor Alexander von Zemlinsky.

Se casó con personajes notables del siglo XX, lo que le impidió desarrollar sus propias cualidades musicales. En 1902 con el compositor Gustav Mahler, con quién tuvo dos hijas: María, que murió en 1907 y Anna, futura escultora.

En 1910 tuvo una relación con el arquitecto Walter Gropius, antes de morir Mahler.

Alma tuvo también relaciones tormentosas con el pintor Oskar Kokoschka y con el biólogo y músico vienés Paul Kammerer.

Se casó después, en 1915, con Walter Gropius, que fundó la Bauhaus, donde coincidió con los Kandinsky (con los que no congenió nunca). Tuvieron una hija, Manon, que murió en 1935.

En 1929 se casó, tras divorciarse, con el novelista Franz Werfel, que entonces era su amante y con quien había tenido un hijo que murió prematuramente. Durante la 2ª guerra mundial se refugiaron en los E.E.U.U., donde vivieron y donde murió.

En 1932 había tenido en Viena una relación con el sacerdote Johannes Hollnsteiner.

 

Sr. Verle



9.2.24

Verle en Vicenza





Teatro Olímpico palladiano.

"Me hace pensar en un niño aristocrático y bien educado frente a un experto hombre de mundo" (Goethe).


z

Una impresión


7.2.24

Iconografía cristiana en el arte.

 

Apóstoles, fresco de la iglesia de San Dalmacio en Turín pintado por Enrico Reffo en 1914.

 

LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA EN EL ARTE.

No cabe duda de que las imágenes cristianas constituyen un aspecto esencial en la producción artística de Occidente a lo largo de muchos siglos. Así, el arte cristiano comenzó vinculándose a los textos bíblicos, aunque rellenando los huecos del relato evangélico canónico con los textos apócrifos.

 En Occidente, especialmente desde el Románico, la decoración escultórica de las iglesias fue un verdadero ‘catecismo’ en piedra que permitió enriquecer las imágenes y escenas que se querían representar, ya que la iconografía cristiana, especialmente durante la Edad Media, pretendía hacer accesible a los iletrados todo tipo de mensajes religiosos. Después, los retablos en el interior sirvieron a tal fin. Numerosos artistas de todos los tiempos han tratado de reflejar en sus obras, generalmente por contrato, las características físicas, las circunstancias de la vida y la muerte y la simbología que rodeaba a todos los santos, recurriendo a una iconografía que en muchas ocasiones no ha dejado de ser muy incoherente.

 

Entendemos pues por iconografía, dada la imprecisión del DRAEL, el estudio de la génesis de las imágenes plásticas, las relaciones de las mismas con lo alegórico y lo simbólico, así como sus respectivas identificaciones por medio de los atributos que casi siempre las acompañan.

La iconografía se ocupa del origen y desarrollo de los temas figurados que se representan en las obras de arte, mientras que la iconología descifra su significado.

Se denominará iconología, por tanto, a la rama de la simbología y de la semiología que estudia las denominaciones visuales del arte. Se trata de la ciencia que investiga las imágenes, emblemas y alegorías con que los artistas han representado a los personajes de sus obras y se diferencia entonces de la iconografía en que esta tiene por fin la simple descripción de imágenes, mientras que la iconología las examina en todos sus aspectos, las compara y las clasifica, llegando incluso a formular leyes o reglas para conocer su antigüedad y diversos significados e interpretaciones.

Resumiendo, si el objetivo es conocer la temática y la representatividad de las imágenes, estaríamos hablando de iconografía. Si por lo contrario queremos conocer su significación en su tiempo, su contexto y sus usos, es decir, profundizar en el contexto temporal de esas imágenes, estaríamos hablando de iconología.

La iconografía resultaría una disciplina más teórica que práctica si tenemos en cuenta la matización que hace Panofsky (en ‘El significado de las artes visuales’) al propugnar que dicha materia recopile los datos correspondientes, sin considerarse capacitada para investigar sobre el sentido de tales datos.

Uno de sus pioneros en estos temas, fue el francés Émile Mâle (1862-1954), autor, entre otros, de un monumental tratado sobre ‘El Arte religioso del siglo XIII en Francia’ (París, 1898). Un estudio sobre la iconografía de la Edad Media y sus fuentes de inspiración, que continúa siendo útil cantera y referencia inexcusable.

Igual sucede con la ‘Iconografía del arte cristiano’ (París, 1955-1959) de su discípulo, el profesor Louis Réau (1881-1961).

 

Sin entrar en disquisiciones más teóricas como en la diferenciación en una imagen, entre el tema (más conceptual y abstracto) y el tipo (lo concreto en que se traduce dicho tema), que no debe confundirse con sujeto o motivo, pasemos a comentar algunas características iconográficas de la cultura cristiana que, como en otras culturas, ha llegado a disponer de un repertorio icónico compuesto de diferentes tipos (iconográficos) que sirven de vehículo a determinados temas y sus valores asociados, pero que en el caso de la representación artística de los santos apóstoles (que se conoce con el nombre de ‘Apostolado’)  presenta muchas contradicciones.

*

El conjunto de series de ‘Apostolados’ existentes, indica la abundancia de las mismas que circulaban durante el siglo XVI. Se trata, como los denomina Sarah Schroth en sus estudios de la pintura española de la época, de ‘naipes santos’ de fácil distribución, de los que muy probablemente contasen los artistas con copia. Es muy significativo el contexto histórico en el que aparecen estas estampas, que no es otro que el de la Europa tridentina, donde el uso de la imagen con fines políticos y religiosos cobró una importancia superlativa.

Porque esa tradición medieval de la representación del Apostolado tomará importancia, tras el Concilio de Trento (1545-1563), que impone una relación de medidas reformadoras mediante diferentes vías, -y la imagen religiosa será una de las más poderosas y eficaces-, dentro de la vertiente más catequética que pretendía enfatizar la doctrina tradicional católica que venía amenazada por la Reforma luterana, que no creía en la intermediación de los santos.

Los Apostolados tenían un carácter devocionario. El tema, que era constante en la iconografía cristiana, servía para ser utilizado en las iglesias o salas conventuales. La tradición medieval, que se apoyaba en los relatos legendarios de Pseudo Abdias, recogida en las páginas de la ‘Leyenda Dorada’, escrita en el siglo XIV por Jacobo de Vorágine, configuró unos convencionalismos y unos atributos representativos de cada apóstol, referidos siempre a episodios de su leyenda y muy especialmente a su martirio. Los instrumentos del martirio cobran un papel protagonista, pues contribuyen sobre manera a modelar las posturas de los apóstoles. Con ellos se pretende recalcar la condición de mártir, tan importante en el mundo católico y tan criticada por la Reforma protestante.

En un texto, fueran los evangelios o cualquier otro, la identificación de un apóstol se basaba simplemente en su designación, en la aparición de su nombre. En una representación, el nombre se incluía como inscripción como se hizo en alguna de las series. Las imágenes venían de sus propias historias cuando precisaban episodios específicos con los que se les podía dotar de un elemento identificador.

Los atributos identificativos de cada apóstol, a la hora de reconocer las identidades de los mismos, reproduce los modelos clásicos de atributos tradicionales, aunque suelen, como dijimos, contener contradicciones. Este tipo de confusiones no eran del todo extrañas en el momento, ya que se estaba recuperando una tradición e intentando canonizarla en modelos estables, que no todos tenían tan claros.

Derivada de esa confusión iconográfica o equivocadas interpretaciones de los atributos personales, tanto a nivel iconográfico como de designación, existe, por ejemplo, lo que ocurría con los apóstoles San Mateo y San Matías. Su denominación latina Mathaeus y Mathiae por su semejanza formal, provoca en algunos casos que su representación no sea la adecuada, intercambiando sus preceptos de fe y sus signos de reconocimiento.

Algunos autores han puesto de manifiesto dichas confusiones en la atribución e incongruencias iconográficas, como mera inexactitud en las imágenes.

Tal y como señalaba Émile Mâle, esta errónea asignación es debida a que los artistas se equivocaban en las asignaciones de los atributos personales y venía derivada, mayoritariamente, del hecho de no leer los antiguos relatos apócrifos. Y por otro lado de la transmisión errónea en las copias de otras obras ejecutadas.

 [vide É. Mâle, de El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII, a Les saints compagnons du Christ (obra póstuma)].

*

En un histórico (s. XVI) retablo esculpido de importante templo católico, hemos hallado un ‘Apostolado’ que, en diferentes reseñas bibliográficas a lo largo del s. XX, presenta serias diferencias de asignación iconográfica por los distintos autores, debidas a las causas arriba expuestas.

Así, encontramos descritos en las entrecalles del Cuerpo 1º, de izda. a dcha. (de evangelio a epístola):

- Santiago el Mayor (con venera de peregrino en tocado, cayado [báculo] (roto) y calabaza).

- S. Pedro (con llave y libro).

- S. Mateo (sic) (con libro y astil roto (de hacha) en mano derecha).

[Según otros autores, S. Pablo (porque suele localizarse en ese lugar) con libro y mango (sic) de espada. Aunque el fragmentado elemento prismático (de sección cuasicuadrada) más que empuñadura de arma puede remedar el stipes de una cruz latina y el apóstol podría ser entonces S. Felipe. Además, en el cuerpo inferior del retablo, un S. Mateo, como evangelista, con libro y figura humana alada, presenta diferenciados rasgos con respecto a la atribuida figura de bulto].

- S. Bartolomé (con cuchillo, libro abierto y diablesa).

En el Cuerpo 2º:

- Santiago el Menor (con mazo de batanero [pértiga batanera] y libro) [Otro autor sugiere, equivocadamente, a S. Felipe].

- S. Juan (con cáliz con serpiente).

- S. Pablo (con espada [mandoble], sin libro). [Aparecen citados, en esa ubicación, diferentes apóstoles según atribuciones erróneas de otros autores, como S, Tomás].

- S. Andrés (con cruz en aspa).

En el Cuerpo 3º:

- Santo Tomás, (sólo con libro abierto, se encuentra rota la escuadra característica) [S. Judas Tadeo o S. Mateo, según otros].

- S. Simón (con libro e instrumento ‘dentado’ [parece serrucho]) [Otro autor sugiere, equivocadamente, a Santiago el Menor].

En el ático, de menor tamaño:

- S. Judas Tadeo (con alabarda).

- S. Matías (sic) (con lanza) [Aunque más probable, creemos, sería atribuible como San Mateo].

 

Faltaría en el retablo un apóstol de entre los canónicos:

Por ya representado en relieve de media figura, podría faltar S. Mateo o, si no, S. Felipe (con cruz latina (en ‘T’) y libro), que faltaría según algún autor, salvo lo dicho en el Cuerpo 1º.

Pero si se ha considerado en el Apostolado también a S. Pablo (Canon de la Misa [Burn, A. E.- An introduction to the Creeds at to the Te Deum] y letanías romanas), lo normal es que faltase San Matías si sólo se contemplan doce apóstoles y entonces S. Judas Tadeo sería el último.

Los Hechos de los apóstoles (Hc. 1, 13) citan a los mismos doce que los evangelios sinópticos, añadiéndose Matías para sustituir a Judas Iscariote (Hc. 1, 26). En otros pasajes, también se les dieron nombre de ‘apóstoles’ a Pablo de Tarso u otros.

También, Alonso de Villegas, en su ‘Flos sanctorum’ (1594 y 1615), recalcaría la presencia de los once y cómo se sustituyó a San Matías por San Pablo.

 

¿Cuál sería entonces el canon de un Apostolado?

Aunque contamos con varios Apostolados debidos a El Greco, de gran valor artístico, pero con incongruencias en la asignación, porque quiso crear series diferentes, propias, originales y libres, podría ser el más normativo el gigantesco Apostolado del 1er quindenio del s. XVIII, esculpido al estilo de la escuela berniniana en S. Juan de Letrán, la catedral de Roma (1700-18).

[http://pedroferrerfotografia.blogspot.com.es/2010/11/roma-archibasilica-de-san-juan-de_18.html].

*

Resumen de las Notas críticas sobre la iconografía del Apostolado.

El orden de los Apóstoles y sus atributos, serían (a partir de Navarrete Prieto):

1. Pedro (Simón), hijo de Jonás. Llaves y libro cerrado. Gallo o cruz invertida.

2. Santiago el Mayor, hijo de Zebedeo. Concha de peregrino, zurrón, cayado (bordón) y calabaza. Espada y cruz.

3. Juan, también hijo de Zebedeo (hermano de Santiago el Mayor). Cáliz con serpiente, libro o rollo y pluma, águila y tonel.

4. Andrés, hermano de Pedro. Cruz en aspa (decussata), libro abierto.

5. Felipe de Betsaida. Cruz latina (immissa) o crucifijo y libro. Piedra.

6. Bartolomé, hijo de Talemai, llamado también Natanael. Cuchillo, piel desollada, libro y diablesa encadenada.

7. Tomás, llamado Dídimo. Lanza de su martirio (a partir del s. XV y característica tras Trento), también libro, cinturón o, mejor, escuadra de su actividad de arquitecto en la edificación alegórica (desde el s. XIII hasta entrado el s. XVI). [Patrón de los arquitectos: la escuadra de arquitecto es representación proveniente de un episodio apócrifo de su leyenda, referida en el ficticio ‘Acta Tomae’, durante su labor misionera en tierras indias].

8. Mateo, hijo de Alfeo, llamado también Leví. Libro o rollo y pluma, figura humana alada, bolsa. Espada, que a veces se cambia por hacha, lanza o alabarda (que puede hacer confundirle con S. Matías u otros). Escuadra, por error.

9. Santiago el Menor, hijo de Alfeo (Cleofás). Mazo o bastón de batanero (pértiga batanera) y libro.

10. Judas Tadeo, hermano de Santiago el Menor. Maza (hasta el siglo XIV se lo representaba con espada o cimitarra, pica, lanza o alabarda y hacha). Medallón, libro. Escuadra, por error.

11. Simón el Cananeo, llamado el Zelote. Serrucho (desde el siglo XV) y libro.

12. [Judas Iscariote, hijo de Simón].

13. Matías, elegido sucesor de Judas. Hacha, piedras. También espada, alabarda o lanza, libro o cruz.

y 14. Pablo de Tarso. Espada y libro o carta.

 

Sr. Verle