25.3.19

Huevos de Pascua.


En días pascuales de ayuno y abstinencia, releo dos descripciones gastronómicas en Sándor Márai, de disímil forma expresiva y contenido ajustado al respectivo leitmotiv de cada narración y que hubieron llamado mi atención en su momento y que, a raíz de otra lectura, uno rememora aquí.

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“Se quedaron mirando la imagen del comedor, con la sala de estar al fondo; los muebles enormes guardaban todavía el recuerdo de aquellas horas (…) ¿Qué servirás a tu invitado?
-Trucha -respondió Nini-. Sopa y trucha. Carne poco hecha y ensalada. Gallina de Guinea. Helado flambeado.  Hace diez años que no lo  hace el cocinero. Me imagino que le saldrá bien –dijo, un tanto preocupada.
- Vigílalo tú, así saldrá bien. Aquella vez también serviste cangrejos- dijo muy bajo, como si hablara sólo para sí.
-Sí –respondió con calma la nodriza-. A Kristina le gustaban los cangrejos. (…)
-Cuida los vinos –dijo el general, (…) Da orden de que suban el Pommard del año noventa y ocho. Y el Chablis, para el pescado. Y una botella del Mumm, del viejo, una de las botellas grandes. (…)
-¿Qué quieres de ese hombre? –preguntó de repente la nodriza.
-La verdad –respondió el general." 

La opípara cena aristocrática tendrá lugar en un castillo húngaro en 1940 y todo convergerá, en la novela, en un duelo sin armas entre anteriores amigos, un ajuste de cuentas cuyo punto en común es el recuerdo imborrable de una mujer y una cacería. Ambos han vivido a la espera de este momento, tras cuarenta y un años y cuarenta y tres días, pues entre ellos se interpone un secreto de una potencia tan extraordinaria como para haberles cambiado la existencia. Es su último encuentro. 
Márai, Sándor (2010).- El último encuentro. Ed. Salamandra. Barcelona.


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   “Sin embargo, en aquel encierro hay un elemento tranquilizador (…) Saben que eso es el asedio. El edificio aún sigue en su sitio, (…)
   Los alimentos aún abundan. Todos tienen más de lo que necesitan. En los fogones comunales hierven cacerolas de la mañana a la noche, como si prepararan un banquete nupcial o funerario en el infierno. Por el aire cargado se extiende el aroma y el sabor de platos apetitosos, en una cazuela chisporrotea manteca de cerdo, cuyo aroma se entremezcla con el rancio olor del repollo. (…)
   Erzsébet está instalada cómodamente en su rincón. A veces se acerca al fogón, calienta algo para su propio consumo en el hogar común. Tiene bizcochos, conservas, en una bolsa de papel ha traído un kilo de guisantes y habas. (…)
   El asedio es una realidad y sigue una especie de orden interno y externo. El asedio existe en la ciudad y en el refugio. Reconocer este hecho, esta realidad, es lo único que da consistencia y razón a la vida.” 

   Sin ser una de sus obras maestras, este texto, de escritura coetánea a los hechos novelados y que permaneció inédito hasta más de una década tras su suicidio, se desarrolla con oficio a pesar de la urgencia de su redacción y posee un esqueleto narrativo al servicio de su argumento dramático: la transformación espiritual de la protagonista por la ‘dación en pago’ a la que se ve forzada.
   Budapest, enero de 1945. Sitiada por las tropas soviéticas, mal defendida por los nazis y sus aliados, los fascistas húngaros, la ciudad se derrumba física y moralmente. Abandonada por las legaciones diplomáticas, se encuentra en situación dramática. Escondidos y hacinados en sótanos sus habitantes civiles, salvo muchos judíos, permanecen esperanzados en su liberación o escépticos frente al futuro incierto, aferrados en todo caso a lo que la vida les va deparando.
   Rito o rutina, la gastronomía, aún la de guerra, allí también tiene lugar. 
 Márai, Sándor (2012).- Liberación.Ed. Salamandra. Barcelona.


[Bundesarchiv Bild 101I-680-8285A-06]

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18.3.19

Poetisas de los 50's.

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A pesar de lo que propugna en su artículo José Jurado (1) respecto a la poesía de autoría femenina de los primeros lustros del franquismo, no todas las poetas de entonces (las más desconocidas, y  hoy olvidadas, tal y como recoge la antología de 1953 de Martínez  Redondo o las más reconocidas de la de Carmen Conde de 1954) muestran siempre un eco del poder patriarcal ni reflejan aquel contexto sociológico en sus poemas mediante la presencia de un sujeto poético femenino que responde a unos estereotipos sociales defendidos por el nacionalcatolicismo.

Véase un soneto de Guillermina Vives que, a pesar de una cierta retórica, contiene un toque de ironía absolutamente moderno para la época del poema:

‘Contraste’

Vetusta y silenciosa, la calleja
me parece dormida en el Medioevo,
anchas losas que enmarca el musgo nuevo,
blasonados palacios, tal cual reja…
Recios muros de  piedra en los que deja
una ojiva calada su  sonrisa,
gárgolas donde aflora una cornisa
su fantástica fauna de conseja.
Y ante el umbral de un pórtico labrado
que evoca la prestancia de un cruzado,
con un atuendo que es como un ultraje,
una  muchacha,  el rostro maquillado,
gafas de sol, cabello platinado,
jersey de punto y breve short por traje.

[en “Nueva antología  poética”. Ed. Ensayos. Madrid, 1951].



(1) Jurado Morales, J.- “El discurso patriarcal en la poesía femenina del primer franquismo”. Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, nº 23, 2013. UNED. págs. 525-544.

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Un extraño caso de suplantación tuvo lugar por entonces con la poeta Juana García Noreña, ganadora en 1950 del premio Adonais con el interesante libro “Dama de soledad”  [Ed. Rialp].
Debutante desconocida de 24 años fue la primera ‘mujer’ que lo recibía (2), generando por ello una gran expectación en el mundo literario, no exenta de paternalismo. Se detectó por sus reivindicadores en los ganadores versos (de innegable calidad), una clara ‘sensibilidad femenina’.
Se le acaba atribuyendo el nombre de Angelines de la Barbolla, persona real trabajadora de la Hemeroteca Nacional y asturiana, ya que el 'Juana García Noreña' era un seudónimo. Pero un rumor sobre la verdadera autoría, que cada vez crece más en los mentideros literarios, hace que la persona afectada acabe refugiándose lejos de Madrid, en concreto junto a una reconocida poeta, Alfonsa de la Torre, sirviéndola de secretaria durante muchos años y lejos del ruido mediático que se había producido.
Pero el citado rumor tomó carta de naturaleza de la mano de un posterior director del Adonais y otros intelectuales que confirmaron que el poemario de Juana García Noreña era en realidad del poeta José García Nieto quién simulando una afectividad femínea había perpetrado todo el enredo, negando hasta  el fin de sus días el gatuperio, ya que fue uno de los miembros de aquel  jurado que había otorgado el premio.
La clave que comenzó el bulo, luego real, fue el poema del libro que contiene un acróstico revelador y que no podía ser fruto de la casualidad:

‘La otra muerte’

Joven a la muerte voy;
que me espera y me llama.
(Galanes que me desposan,
ruiseñores que me cantan,
ciudades que se me ofrecen,
alas que me llevan, alas…)
Nieve seguirá a la nieve:
enero es donde tú faltas.
Tú fuiste mi muerte y eras
orilla de mi esperanza. (3)

José García Nieto consiguió posteriormente el premio Cervantes por imposición de Cela, presidente del jurado.


(2) En realidad, la primera mujer en recibirlo fue la poeta gallega Mª Elvira Lacaci en 1956, como nos lo ha recordado El Cultural 15/03/2019. pág 19.

(3) Así me lo encontré subrayado en la primera edición que mi padre tenía en su biblioteca, de dónde he sacado los ejemplares citados más arriba.

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1.1.19

Una mera nada.



 "Una mera nada pero inolvidablemente significativa". Reginal Horace Blyth.

En estos días de final de año tan sensibles, acabamos de encontrar unas páginas de Rafael Sánchez Ferlosio que nos han interesado sobremanera a propósito de la representación, pero que, por otra parte, no han dejado de conmovernos profundamente. Helas aquí:

“El poema sentimental más emotivo que conozco es un hai-ku que dice así:
    ‘Al sol se están secando los kimonos:
    ¡Ay, las pequeñas mangas
    del niño muerto!’
    El poema está, como se ve, drásticamente truncado en dos mitades, hasta el punto de que podría decirse que todo su mecanismo formal se reduce a esa fractura, la cual, por lo demás, no podría pertenecer más completamente al contenido; el poema entero bascula sobre el “ay” que da comienzo al segundo verso. La imagen más aproximada que se me ocurre para representar la forma del poema es la de que el poeta se limita en el primer verso a presentarnos una caña para troncharla acto seguido en el segundo y tercer versos. En la mañana de la muerte, un padre, al percibir de pronto la claridad del día, que ha crecido del todo sin que nadie la sintiese, alza los ojos, desvelados por una larga noche de agonía, y se vuelve a mirar por la ventana abierta hacia el jardín, donde se le presenta una visión perfectamente cotidiana: los kimonos, tendidos el día anterior, yacen o cuelgan desplegados al sol, componiendo, con esa singular capacidad de los vestidos para representar a las personas, una especie de retrato familiar; pero de pronto la aturdida mirada es asaltada por la imagen del kimono del niño que acaba de morir: los dos últimos versos no podrán ya ser dichos en voz alta, ahogados por la ola arrolladora del sollozo –cuya irrupción es indicada por el “ay”- que sube por el pecho a romper en la garganta. Ningún poema, a mi entender, podría ilustrar más acertadamente cómo surge el llanto, cómo es la representación reflexiva, posibilitada, mediada y sustentada por elementos sensibles y expresivos, su desencadenador característico. ¿Por qué no el propio cuerpo muerto, que yace todavía sobre el lecho, y sí, en cambio, el kimono que se ve por la ventana, puesto a secar al sol? El cuerpo es el niño y es el lugar del hecho, el kimono significa el niño y es el lugar de la representación; siempre necesitamos un espejo para saber lo que nos ha pasado. ¿Cuál es aquí, concretamente, el mecanismo de la reflexión? ¿En qué consiste la desgarradora virtud expresiva del kimono? Hay, por así decirlo, dos series de elementos biunívocamente coordinadas: la que componen los propios miembros de la familia y la que componen sus kimonos desplegados al sol; ahora bien, en la primera de las dos series causa de pronto baja un elemento, sin que haya dado, entre tanto, tiempo para eliminar de la segunda serie el elemento correlativo: el pequeño kimono, tendido cuando el niño todavía estaba vivo, sigue allí todavía, entre los de los que todavía viven, como si el niño todavía viviera; la superposición de las dos series forma como un palimpsesto, en cuya repentina, sensible y precisa discordancia cobra vivísima expresión todo el contraste entre el antes y el después, entre el todavía-y-siempre de la cotidianidad y el ya-no-nunca-jamás de la tragedia. El todavía de las pequeñas mangas movidas por la brisa despliega por reflexión ante los ojos todo el abismo del ya no de los pequeños brazos movidos por la vida. Hablar aquí de eficacia literaria sería atribuir a este poema algún ardid retórico que enfatizase la naturaleza de los hechos mismos; no, el poema se limita a enunciar con la mayor precisión y austeridad, o mejor todavía, a reproducir literalmente, el propio acontecimiento psicológico; no hay en él ni una sola gota más de literatura de cuanta no contenga ya de suyo la propia psique humana. Todo llanto de compasión es promovido a partir de representaciones y toda representación se constituye sobre elementos semánticos y expresivos y es siempre, por consiguiente, esencialmente literaria”. (*)

(*) Sánchez Ferlosio, R.- Las semanas del jardín. Ed. Nostromo. Madrid, 1974.
También en ‘Altos Estudios Eclesiásticos (Ensayos 1): Gramática. Narración. Diversiones’. Ed Debate (Penguin Random House). Barcelona, 2015.
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En el análisis de la obra ensayística de Ferlosio, Ruescas Juárez  nos dice lo siguiente:
“La segunda de las ‘Semanas del jardín’ contiene una reflexión sobre la representación y sobre la naturaleza psicológica de la participación en lo representado (o fingido). Ferlosio aborda este asunto preguntándose, en primer lugar, por un modo de participación emocionalmente intenso: ¿por qué lloramos ante algo?, ¿qué nos hace llorar? A este respecto, es significativo que también podamos llorar ante la ficción (en la que, por definición, no estamos directamente implicados).
Si la ficción nos puede hacer llorar, es porque conserva lo esencial de aquello que desencadena el llanto. De modo que el desencadenante del llanto no parece ser la inmediata percusión del hecho en nosotros, sino la mediata y secundaria representación reflexiva que de él nos  hacemos.
El llanto, pues, nace de una mediación reflexiva. Así lo confirma (…) un haiku (…) citado anteriormente (…)”
 [“Tras una noche en vela ante el cadáver del niño que ha muerto los familiares están aturdidos, como ausentes. Un poco de viento hace que se mueva la pequeña manga del kimono del niño, que estaba puesto a secar con el resto de la ropa, y esta imagen hace surgir el lloro los familiares.”](***)
            
 “En efecto, lo que desencadena el llanto no es el niño muerto, sino su evocación o representación mediada por elementos sensibles (el kimono al sol).  Lo que promueve el llanto de compasión son las representaciones, y toda representación es mediación, se compone de  elementos que, de un modo u otro, son semánticos y expresivos (…)
La principal tesis de Ferlosio sobre esto es que no se participa del hecho sino de la representación del hecho (…) el desencadenante de la implicación afectiva (en este caso, del llanto) es la representación reflexiva (…) El cuerpo muerto es el niño, mientras que el kimono significa el niño, es el lugar de la representación”. (**)


(**) [Ver Ruescas Juárez, J. A.- ‘Rafael Sánchez Ferlosio, pensador. Estudio de las constantes de sus ensayos’. 
T e s i s D o c t o r a l. UNED 2014:





'The Only Son' de Ozu