30.1.17

Tirez sur le pianiste.


Tiempos lejanos que cuesta que vuelvan.
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En la serenidad otoñal de una campiña plantada de jóvenes nogueras y carvallos y envuelta en una niebla matinal que deviene luz vespertina, la música puede escucharse con muchos más matices.
 
De esa manera, descubres un Bizet de 17 años en su Sinfonía nº 1 en do mayor, -pese a ser considerada una tarea estudiantil, muy similar a la Sinfonía en re de Gounod, su maestro- muy disciplinado musicalmente, que se preocupa por aplicar la correcta utilización del contrapunto, usando melodías con brillo y armonías variadas, con una estructura y orquestación que denota su aprovechamiento de buen estudiante de conservatorio. Comme il faut!
 

O, por el contrario, un Shostakóvich de 50 años que, en su -tachado de simpático e intrascendente- Concierto nº 2 en fa mayor, opus 102, para piano y orquesta, escrito para su hijo, desde su madurez musical crea una obra para jóvenes músicos, fresca, alegre, con un fino sentido del humor, con temas (‘The drunken sailor’) incluso descarados o disparatados y con una picante instrumentación. Un acierto tajante.


 
Tras ellos, podríamos citar otros ejemplos.
 
Pero nunca tendríamos una lectura así de canónica, una hermenéutica tan culturalmente modulada si se tratase de una obra de Mozart.
¿Por qué nos gusta Mozart? Porque su música es la música de la música.

23.1.17

Intermezzo interruptus.

Escribíamos ayer:

En estos días, convendría tener un recuerdo para una magna obra orquestal cuyo suceso sirvió en 1943 de despecho a su autor, húngaro, presumiblemente desdeñado en América frente al entonces ya ídolo ruso Shostavich, y lograr reconocimiento y respeto, por más que fueran tardíos.
Forzado por la guerra a abandonar su país natal, sus años en Estados Unidos no fueron fáciles, ni felices. Asediado por problemas de salud -estaba con frecuencia débil y febril (tenía leucemia)- y de dinero -había sido ignorado como compositor en ese país ya que los críticos tenían dificultades con su atípica música-.
Nos referimos al ‘Concierto para orquesta’ Sz. 116 de Béla Bartók. [En la obra hay incluso, en su 4º movimiento, una parodia burlesca de la famosa tonada de marcha de la séptima sinfonía ‘Leningrado’ shostakovichiana].
La mejor versión grabada, y la más fiel, es la de sir Georg Solti y la Orquesta Sinfónica de Chicago en 1980 (*). En efecto, Solti en Chicago modificó el ‘tempo’ del 2º movimiento, presuntamente un allegretto scherzando (negra = 74), por un tiempo más rápido que hace la obra distinta. Tomó la decisión tras consultar el manuscrito donde originalmente figuraba el movimiento como allegro scherzando (negra = 94).
Conocido como “Giuco delle coppie” (Juego de los pares), Bartók en realidad había escrito en la cabecera del original, que se conserva en la americana Biblioteca del Congreso, “Presentando le coppie” (Presentando los pares instrumentales).
Por ello, comienza con el repique de un tambor desprovisto de timbre que introduce la entrada de los instrumentos por parejas: fagotes en sextas, oboes en terceras, clarinetes en séptimas, flautas en quintas y trompetas, con sordina, en segundas mayores. Hay una breve coral tras la que los instrumentos, en el mismo orden, enriquecidos por otros de su misma familia, acaban sus desarrollos temáticos mezclados. Termina con una cadencia final recombinando los instrumentos iniciales en un único acorde.
Genial Bartók (que murió diez meses después del estreno del concierto). Magistral Solti.
Menuda diferencia con otras versiones.
 

  [by http://www.zti.hu/bartok/exhibition/de_P7.htm]

(*) No hay disponible, que sepamos, documento visual. El registro digital en vinilo es Decca SXDL 7536 - 9 - 40002.


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Sin embargo hoy hemos encontrado grabaciones de los ensayos con otra orquesta:
https://www.youtube.com/watch?v=AhotV57D7jQ

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Gracias a E. G. se ha localizado a Solti y la Sinfónica de Chicago en youtube.




16.1.17

Pizzicato assez vif.


Hace un tiempo que publicamos esta primera parte en el blog:

1

“En nombre de los dioses de la música y en el mío, no cambies ni una sola nota de lo que has escrito en tu cuarteto”.
Le dijo, en contra de la opinión su maestro Fauré, a un compositor antiwagneriano, Ravel, otro que, malgré soi, retuvo más influencia wagneriana que lo que acabó por admitir, Debussy.
Aunque siempre se corra el riesgo de simplificar e incluso distorsionar la terminología musical, pondremos algunas etiquetas explicativas en la portátil comparación, lejos de la confrontación Wagner-antiWagner, que nos proponemos.


El primero, más joven pero de temperamento conservador y  más dependiente de sus maestros, compuso su único cuarteto en Fa Mayor’ en un estilo tradicional, aunque no exento de color instrumental y armonías influenciados por el que, nueve años antes, escribiera el otro compositor.
 

Éste, el segundo, más experimental y forjador de un lenguaje musical más personal y sensible a las actividades artísticas de su tiempo, había compuesto su, también único, ‘cuarteto en Sol Menor’ Op. 10, el cual, dado su esquema armónico con cambiante cromatismo, sirvió para romper con las perspectivas tonales que se consideraban canónicas en la música de cámara. Su intensidad expresiva y su variedad limitada de tonalidades, le convirtieron en una precuela de una música instrumental no descriptiva que se conoce como “impresionista”.

Criticados ambos en sus respectivos estrenos, los escuchamos ahora con diferente arrobo.
+ + + 

Hoy, después de la lectura del viejo libro de Onnen sobre Ravel, ampliamos la visión anterior, centrando la cuestión en diferencias entre ambos compositores franceses:
 
2
 “Tous les grands artistes sont des amateurs”. E. Satie.
  
Ravel vs. Debussy.


Ha tenido que transcurrir tiempo antes de dar al traste con un equívoco que  ponía en duda la diferencia existente entre ambos. Como Debussy nació con anterioridad, se le adjudica el papel de maestro y a Ravel, trece años más joven, el epíteto de epígono. Pero la divergencia existente entre la música de ambos queda determinada fundamentalmente por la distinta personalidad de los respectivos compositores (el propio Debussy no logrará desprenderse por completo de las garras de un Wagner), sin negar la analogía de ciertos elementos musicales o, incluso, de temática. Así ocurre con el único cuarteto de Debussy que data de 1893, y el de Ravel que apareció exactamente diez años después.
Ravel estudió en el conservatorio de París y la casi única influencia positiva fue debida al compositor Gabriel Fauré, más tarde director de la institución. Fauré solía devolver los ejercicios a sus alumnos. El joven Ravel había esperado la devolución corregida de su ‘Cuarteto’ incompleto todavía. El cuarteto estaba dedicado a Fauré, quien no se mostró muy satisfecho con la composición para instrumentos de cuerda. El maestro le criticó severamente su trabajo, considerando, sobre todo, que el cuarto tiempo adolecía de una construcción desequilibrada. A la semana siguiente, cuando Fauré le pidió el ejercicio para someterlo de nuevo a revisión,  Ravel modestamente le dijo:
-No, puesto que a usted le parece  tan malo, será mejor no preocuparse más-.
Pero la contestación de Fauré fue:
-Traiga el trabajo la próxima vez. He podido equivocarme-.
En vista de aquello, Ravel, atormentado por la duda, quiso conocer la opinión de Debussy, al que le envió la obra. Debussy le contestó: “En nombre de los dioses de la música y en el mío propio, no vuelvas a poner las manos para nada en tu ‘Cuarteto’”. Consejo al que Ravel se atuvo.
Sí hay que hacer notar, que en la obra juvenil de Ravel el sello de Debussy si aparece, aparece con claridad, no desordenadamente. Se pueden comparar para tener esa evidencia, por ejemplo, fragmentos del primer tiempo del ‘Cuarteto’ de Ravel (arriba) con fragmentos del último movimiento del ‘Cuarteto’ de Debussy (abajo).

  

Pero, aparte de sus sensibilidades, sus respectivas expresiones musicales, el uso de distintos acordes y sus técnicas o maneras de instrumentar demuestran con toda claridad, diferencias esenciales entre ambos músicos.
 
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