Jazz música.

 

 

En su último libro, el filósofo musical francés Francis Wolff, ‘¿Por qué la música?’, refiere como la música culta (erudita) ha pretendido en el siglo pasado ser inaccesible ya que accesibilidad se asoció a comercialidad y, por el contrario, la música popular (comercial) ha sido cada vez más simple para gustar a la mayoría sin pretensiones.

Esa música erudita era un arte en dos tiempos, escribir la partitura e interpretarla. Tendencia rota por el jazz, género en el que los dos tiempos se desdibujan, la parte escrita es muy escasa y lo que destaca es la improvisación en la interpretación.

 

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Si la música de jazz hubiese de ser tomada a partir de la concepción escalar agudo-grave occidental [escribe también López Sanz (ver entrada anterior)], sabríamos que ella cabe y no cabe den­tro de la concepción de una escala precisa; percibiríamos que ella trastoca parámetros básicos de otras músicas, no sólo los de la occiden­tal. 

Desde la 'potencialidad sonora' de una banda de jazz hasta el mane­jo que ella hace de los elementos efectistas de toda música (trémolos, vibratos, falsettos), y, sobre todo, su producción del tono, materia con­ceptual-melódica de la música: son (todos) elementos que el jazz plan­tea bajo lo que parece apropiado llamar su 'forma'.

Es decir, a esta música (y a su auditorio) cabe tenerla como otro lenguaje, si es posible el término -y se cree que sí. Se ha destacado muchas veces que el hombre de jazz y de blues es cabalmente irrespetuoso del sentir tonal y de escala del músico típico occidental y de otras latitudes: como si pudiéramos decir que él pone por sí una tonali­dad propia junto con un uso muy personal y de alto virtuosismo, de training, de la gama tonal (escala). Como si este hombre y su música estuviesen hechos de 'escalas' que no son propiamente tales, en senti­do lato; es decir, más que escalas discernibles por tonos-grados, es cosa suya introducir en gradaciones musicales de ritmo puro a manera de fontanelas, escalamientos, imprevistos, no pocas veces ejecutadas como una cosa chorreada, a la manera de un intercalar notas-otras notas, no escritas o pensadas antes de la ejecución.

Para atender a esta propiedad distintiva de la tradición blues-jazz es pertinente introducirnos en una estimada condición de ella, poco notada y trabajada por los críticos. Se trata de la extraordinaria ‘condición de oralidad’ de la tradición blues-jazz -nótese que no se usa la palabra oral, sino oralidad-. Se trata más bien de referir al lector y al oyente lo que al mismo tiempo es una propiedad (sustantiva) y una cualidad de esa oralidad, que, además, disfruta de lo que se puede llamar (al menos por el momento) una especial 'condición de palabra' de esta tradición.

Más propiamente, se trataría de una voz y su condición de cuerpo, en tanto oralidad misma; un planteamiento que como expresión particular vive en lo que se podría unir como 'la voz y la oralidad' del hombre de esta tradición. Una 'voz', entonces, muy alejada de lo que comúnmente se llama 'timbre' en la literatura académica.