Enero 2023 jazz.
31)
* Un día como hoy, en 1951, se siguió grabando el álbum de Sonny Stitt
"Kaleidoscope".
· Recorded in New
York City on February 17, 1950. December 15, 1950. January 31, 1951. February
1, 1951 & March 25, 1952.
‘Kaleidoscope’ es un
álbum del saxofonista Sonny Stitt que recopila temas grabados en 1950-52 y
publicados en el sello Prestige en 1957. La reedición añadió cuatro temas extra
al original.
El gigante del bebop
Sonny Stitt, que maneja con destreza los saxos, se escucha aquí a la perfección
en una variedad de fechas de principios de los 50. Stitt no sólo hace gala de
su velocidad patentada, sino que también disipa las críticas que le tachaban de
ser todo fuego y nada de gracia.
Es un conjunto
seminal de grabaciones de Stitt para Prestige, un material que se publicó
originalmente en vinilos, reunido para hacer un álbum clásico. Esta producción
fue grabada en 1951 y 1952 y muestra a Stitt en todo su esplendor juvenil,
soplando maravillosamente con un tono afiladísimo y un sentido de la
imaginación improvisadora que pocos pueden igualar. Sonny toca el contralto, el
tenor y el barítono, y otros músicos son Joe Newman a la trompeta, Kenny Drew o
Junior Mance al piano, y Art Blakey a la batería.
El álbum, de 16
pistas, comienza con cuatro swingers ajustados y con tintes latinos en los que
participa un octeto que incluye al timbalista Humberto Morales. Stitt oscila
sin esfuerzo cambiando al modo de cuarteto de piano para la mayor parte del
disco.
Como colofón del
disco, cuatro cortes extra en los que participan músicos de la talla de Gene
Ammons y Junior Mance, donde Stitt ofrece uno de los mejores conjuntos de
actuaciones de la última época del bebop. Los títulos incluyen "Can't We
Be Friends", "Liza", "Cool Mambo", "Sonny
Sounds" y "Blue Mambo". Sobresalen las explosiones frenéticas en
"Cherokee" y las baladas doradas como "Imagination". El
lento tempo de balada de esta pieza contrarresta perfectamente las rápidas
carreras de contralto de Sitt, e ilustra por qué se le describe a menudo como
uno de los más fervientes seguidores de Charlie Parker. La comparación con
Parker plantea la pregunta de hasta qué punto hay que ser bueno para copiar a
Parker con éxito.
· Personnel:
Sonny Stitt - tenor
saxophone, baritone saxophone
John Hunt, Bill
Massey, Joe Newman - trumpet
Matthew Gee -
trombone
Gene Ammons -
baritone saxophone
Charlie Bateman,
Kenny Drew, John Houston, Junior Mance - piano
Tommy Potter, Ernie
Shepherd, Gene Wright - bass
Art Blakey, Wes
Landers, Teddy Stewart, Shadow Wilson - drums
Humberto Molares – timbales,
congas
Larry Townsend -
vocals.
https://www.youtube.com/watch?v=PZczZAIH2do
* Y un día como hoy, en 1961,
Ornette Coleman grabó su imprescindible álbum ‘Ornette!’.
· Recorded at Atlantic Recording Studios, New York, on January
31, 1961.
‘Ornette!’ es el séptimo álbum del saxofonista alto y compositor
Ornette Coleman, publicado por Atlantic Records. Fue grabado justo después de su clásico ‘Free Jazz’.
El
álbum cuenta con Scott LaFaro en lugar de Charlie Haden, que había abandonado
el cuarteto, pero volvería a trabajar con Coleman en el futuro. Fue su penúltimo álbum de la era Atlántic y
básicamente, es un álbum seminal, reestructuró el resto de la música moderna
durante las décadas siguientes. Un acto difícil de seguir. Sin embargo, el
intento es ciertamente valiente: esta conjunción en cuarteto utiliza a la mitad
de los artistas de ‘Free Jazz’, con Don Cherry en la trompeta, Scott LaFaro en
el bajo y Ed Blackwell en la batería.
La sesión de grabación tuvo lugar el 31 de enero de 1961 en los
estudios Atlantic de Nueva York. Tres tomas falsas de la sesión, "Proof
Readers", "Check Up" y "The Alchemy of Scott LaFaro",
aparecerían más tarde respectivamente en la reedición ‘Beauty Is A Rare Thing’
y en las recopilaciones de los años setenta ‘Twins’ y ‘The Art of the
Improvisers’.
Los títulos de las composiciones, todas de Coleman, son abreviaturas
derivadas de obras de Sigmund Freud: Wit and its Relation to the Unconscious, W.R.U. Totem and Taboo, T. & T. Civilization and its Discontents C. & D. y el ensayo Relation of the Poet to
Day Dreaming, R.P.D.D.
Ornette Coleman se
encuentra entre el puñado de verdaderos artistas de vanguardia. Inventó el
maldito free usando sólo un saxo alto mientras todos los demás todavía estaban
jugando con el jazz modal. Aunque fue considerado un hereje peligroso a lo
largo de su carrera, nunca atacó expresamente la tonalidad o la tradición. Tocó
como sentía. Si su música requería meterse en convenciones armónicas o
rítmicas, que así fuere. El arte debe versar sobre las sutilezas y las
fluctuaciones de la vida, no sobre restricciones formales o intentos de
derogarlas.
Este álbum encontró a Coleman quizás retrayéndose de la idea free conceptualmente,
pero sin embargo llevando su música de cuarteto a cotas cada vez mayores de
riqueza y creatividad. ‘Ornette!’ fue la primera vez que el bajista Scott
LaFaro grabó con Coleman, y la diferencia de enfoque entre LaFaro y Charlie
Haden es evidente desde las primeras notas de "W.R.U.". Hay una
propulsión más directa y una mayor ligereza en su forma de tocar, y se le puede
escuchar impulsando a Coleman y a Don Cherry de forma activa y más agresiva que
el cálido y lánguido fraseo de Haden. LaFaro impulsa al grupo, es un intérprete
más contundente y armónicamente desafiante que Haden. Los cortes, son todos
joyas y sirven como maravillosas plataformas de lanzamiento para las
improvisaciones de los músicos. Coleman, a estas alturas, se sentía muy cómodo
en piezas extensas, y él y sus compañeros no tienen ningún problema en rellenar
el tiempo, sin quedarse nunca cerca de quedarse sin ideas. Mención especial
merece Ed Blackwell, con una de sus mejores interpretaciones.
A lo largo de todo el disco, Coleman se muestra seductor y
encantador, aventurándose a veces en breves momentos que podrían pasar por
melodías de espectáculo. Afortunadamente, siempre hay suficientes sonidos crudos
y discordantes, como producido con guitarras eléctricas. para evitar la
monotonía o la sensiblería. Los tonos se conservan, ya sean frágiles o
retumbantes, antes de ser interrumpidos al borde de la estridencia.
‘Ornette!’ es un disco soberbio, imprescindible para todos los
fans de Coleman y de la música improvisada creativa en general.
· Personnel:
Alto Saxophone– Ornette
Coleman
Bass – Scott LaFaro
Drums – Ed Blackwell
Trumpet (Pocket) – Don Cherry.
https://www.youtube.com/watch?v=-4LtE6j4UOw
30)
* Un día como hoy de
1955, Kenny Dorham comenzó la grabación de su álbum "Afro-Cuban".
· Recorded at Van
Gelder Studio, Hackensack, Englewood Cliffs, New Jersey, on January 30, 1955
& on March 29, 1955.
‘Afro-Cuban’ es un
álbum del trompetista de jazz estadounidense Kenny Dorham. La primera edición
del álbum data de 1955 en vinilo, con sólo cuatro temas y una portada
diferente. Algún tiempo después, Blue Note decidió añadir tres temas y publicar
un álbum más completo a finales de mayo de 1957. Tras publicar una reedición
que incluía dos piezas adicionales y un listado de temas diferente, Blue Note
remasterizó y recompiló ‘Afro-Cuban’, restaurando el orden original de los
temas
En su tercer registro a su nombre, y el primero de los
álbumes gabados para el sello Blue Note, el gran trompetista, Kenny Dorhan se
mete en el estudio con buenos músicos clásicos del jazz, como Jay J. Johnson,
Oscar Petiford o Cecil Payne, y además incluye en el grupo al conguero cubano,
Carlos «Patato» Valdés. Utilizando también a
notables como Hank Mobley, Horace Silver, y Art Blakey (cuya batería es
deslumbrante en todo momento).
Kenny Dorham, uno de
los grandes trompetistas, tenía su propio sonido, era un hábil compositor y un
cazatalentos de primera categoría, a quien se atribuye el descubrimiento de Joe
Henderson. Fue uno de los beboppers y luego marcó perfectamente el camino hacia
el hard bop tanto en su forma de tocar como de componer. Dorham grabó una serie
de álbumes apasionantes para Blue Note. ‘Afro-Cuban’ fue el primero y uno de
los más conmovedores, su mezcla de música latina y hard bop se adelantó a su
tiempo. Un disco precioso con sabor a los sonidos que fusionaron el
bebop con la música popular cubana. Considerada
la mejor grabación de Kenny Dorham en su demasiado corta carrera, esta
reedición ha sido recientemente remasterizada y presumiblemente incluye ahora
todas las tomas de estas sesiones de noneto y sexteto de 1955. Teniendo en
cuenta la época, esta fecha sigue estando muy por delante de la música con
tintes latinos y hard bop que vendría después.
Dorham contribuye
con memorables originales, coloridos arreglos que ambientan a la perfección los
solos, y su distintiva trompeta. Toca con pasión e intensidad en todo el disco,
lidera al grupo de estrellas en temas como "K.D.'s Motion",
"Minor's Holiday" y el mambo de "Basheer's Dream". Incluso
la única balada del disco, "Lotus Flower", es lo suficientemente
contenida como para evitar que el grupo explote, así destaca por su marcada y
tierna contención, a punto de desatarse, pero nunca lo hace. El tema principal
"Afrodesia" fusiona magníficamente el Be Bop de Norteamérica con los
ritmos de Cuba.
Sería difícil
evaluar el sexteto como un paso por debajo del esfuerzo del grupo más grande,
pero sólo porque es mucho menos afrocubano. No obstante, la inconfundible
percusión de Art Blakey impulsa al combo a través de "La Villa", con
un swing vertiginoso y vientos al unísono (Hank Mobley, saxo tenor; Cecil
Payne, saxo barítono). Las otras piezas de swing fácil "K.D.'s
Motion", "Venita's Dance" y "Echo of Spring/K.D.'s Car
Ride" muestran una gran empatía de grupo y parecen sin esfuerzo, aunque no
lo sean. Es la música de base latina lo que realmente diferencia a esta banda
de todas las demás de esta época, salvo la de Dizzy Gillespie. El robusto baritono
de Payne enciende el motivo hip call-and-response de "Afrodisia",
mientras que su saxo en tándem con el pianista Horace Silver respalda a los vientos
delanteros, complementados por el trombonista J.J. Johnson, para el acalorado
mambo hard bopper "Basheer's Dream". Dos tomas de "Minor's
Holiday" son, curiosamente, exactamente el mismo tiempo en 4:24, ambas
supercocinadas con la trompeta de Dorham liderando a los otros vientos, que
prácticamente actúan como coristas. El percusionista Carlos "Patato"
Valdés es la especia perfecta añadida a este plato.
Una grabación de
primer nivel para el infravalorado y poco apreciado Dorham, que debería estar
en la colección de todos los verdaderos amantes del jazz. Se trata de una
grabación definitiva.
Blue Note Records
produjo portadas de álbumes legendarias que captaban el espíritu de la
revolucionaria escena del jazz neoyorquino de los años cincuenta y sesenta.
Diseñadas por Reid Miles y fotografiadas por Francis Wolff, hoy se consideran
uno de los mejores ejemplos del arte de los álbumes jamás creados. Esta serie
inaugural incluye la icónica portada de Miles para ‘Afro-Cuban’ de Dorham.
Personnel:
Kenny Dorham –
trumpet
J. J. Johnson –
trombone
Hank Mobley – tenor
saxophone
Cecil Payne –
baritone saxophone
Horace Silver –
piano
Percy Heath & Oscar
Pettiford– bass
Art Blakey – drums
Carlos "Patato"
Valdes – conga
Richie Goldberg –
cowbell (idiófono percutido a mano, esquila).
https://www.youtube.com/watch?v=n88ArEaG9B4
* Y un día como hoy,
en 1956, Charles Mingus grabó su álbum ‘Pithecanthropus Erectus’, una de las cumbres del jazz. [Y otro vinilo que
guardamos con verdadera pasión].
· Recorded on January
30, 1956, at Audio-Video Studios, New York City.
‘Pithecanthropus
Erectus’ es un álbum de 1956 del compositor y bajista de jazz Charles Mingus.
Mingus señaló que este fue el primer álbum en el que enseñó arreglos a sus
músicos de oído en lugar de poner los acordes y arreglos por escrito. Contó con
un quinteto fuera de serie.
En la reedición se
incluyó como bonus track una versión en vivo del último tema, que había sido
grabado en el Café Bohemia de New York, el 18 de diciembre de 1955, por Charles
Mingus (b), Eddie Bert (tb), George Barrow (ts), Mal Waldron (p) y Willie Jones
(d).
‘Pithecanthropus Erectus’ fue el gran avance de Charles
Mingus como líder, el álbum en el que se estableció como un compositor de
imaginación ilimitada y una voz nueva y fresca que, a pesar de sus conceptos
ambiciosamente modernos, estaba firmemente arraigada en la tradición del jazz.
Mingus se descubrió a sí mismo después de dominar el vocabulario del bop y el
swing, y con ‘Pithecanthropus Erectus’ empezó a buscar nuevas formas de
aumentar el poder evocador de la forma artística y desafiar a sus músicos (que
aquí incluyen al contralto Jackie McLean y al pianista Mal Waldron) a trabajar
fuera de lo convencional.
‘Pithecanthropus
erectus’ es algo poderoso, a veces suave, a veces salvaje, a veces
dolorosamente lúgubre y siempre absorbente.
Todos menos uno de los
temas incluidos aquí eran composiciones originales de Mingus. Éstos cuentan con
solistas de primera clase como Jackie McLean (que aparece por acuerdo con
Prestige Records), J.R. Monterose, Willie Jones y Mal Waldron.
El tema que da título a la obra es una de sus mayores obras
maestras. Según las notas de Mingus, es un
poema tonal de diez minutos en cuatro
movimientos que describe la evolución del hombre desde el orgullo y los logros
hasta la arrogancia y la esclavitud y, por último, la destrucción final.
O el ascenso del
hombre desde sus raíces homínidas (Pithecanthropus erectus) hasta su caída
final debido a su propio fracaso a la hora de darse cuenta de la inevitable
emancipación de aquellos a los que pretendía esclavizar, y su avaricia al
intentar mantenerse sobre una falsa seguridad. El título de la canción hace
referencia al fósil del Hombre de Java, que en el momento de su descubrimiento
era el fósil humano más antiguo jamás encontrado. La pieza se mantiene
unida por un tema inquietante y repetido, interrumpido por interludios
frenéticos llenos de efectos sonoros que se oscurecen a medida que el espíritu
del hombre se hunde. Puede resultar un poco difícil seguir el hilo de la
historia, pero el conjunto hierve con una intensidad melancólica que proviene
de la extraordinaria concentración de los solistas en el ambiente, en lugar de
limitarse a exhibir sus habilidades.
El lado juguetón de Mingus aflora en "A Foggy Day (In
San Francisco)", que incluye numerosos efectos de sonido (todos de
instrumentos reales) en un retrato muy visual, con coches tocando el claxon,
tranvías sonando, sirenas, silbatos de policía, monedas tintineando en la acera
y mucho más. Este fue el primer álbum en el que Mingus adaptó sus arreglos a
las personalidades de sus músicos, enseñando las piezas de oído en lugar de
escribirlo todo. Quizá por eso ‘Pithecanthropus Erectus’ parece un cuadro
sonoro, lleno de suntuosos colores tonales aprendidos de Duke Ellington, pero
también rico en detalles sonoros que sólo podían proceder de un modernista
aventurero. Y Mingus toca con el tipo de pasión cruda que surge en el primer
arrebato de la maestría. Sigue siendo uno de sus mejores discos y uno de los álbumes de jazz modernos verdaderamente
grandiosos de jazz moderno, y absolutamente crucial para el desarrollo de la
improvisación colectiva libre en la década siguiente.
· Personnel:
Charles Mingus –
bass
Jackie McLean – alto
saxophone
J. R. Monterose –
tenor saxophone
Mal Waldron – piano
Willie Jones – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=F3Ltp6U1IJU
29)
* Un día como hoy, en 1968, Archie Shepp comenzó la grabación de
su álbum ‘The Way Ahead’.
· Recorded at RCA Studio, NYC, on January 29, 1968 and at National
Recording Studios, NYC, on February 26, 1969.
‘The Way Ahead’ es un álbum de Archie Shepp, publicado por
Impulse! Records. El álbum contiene temas grabados por Shepp, el trompetista
Jimmy Owens, el trombonista Grachan Moncur III, el pianista Walter Davis Jr, el
bajista Ron Carter y los baterías Roy Haynes y Beaver Harris en enero de 1968,
con dos temas adicionales con el saxofonista barítono Charles Davis, el
pianista Dave Burrell y el bajista Walter Booker grabados en febrero de 1969, y
publicados por primera vez en ‘Kwanza’, añadidos a la reedición.
‘The Way Ahead’ supuso un punto de inflexión para Archie Shepp.
Para empezar, había buscado por todo el ámbito del jazz/improvisación la
combinación adecuada de músicos, sin un piano. Se puede especular que esto se
debió a que se formó con el pianista Cecil Taylor, y eso puede arruinar a
cualquiera de por vida.
Este es el primer álbum del saxofonista Archie Shepp con un
pianista y aporta una accesibilidad inmediata a su música que no existía antes.
No es sólo que Shepp recurra a un pianista, la sección rítmica es la más
profesional de todas con las que había trabajado hasta entonces. El pianista
Walter Davis Jr había tocado con Art Blakey, y el bajista Ron Carter acababa de
dejar a Miles Davis. Las tareas de batería se reparten entre el batería
habitual de Shepp, Beaver Harris, y Roy Haynes, que ha tocado con todo el
mundo, desde Charlie Parker hasta John Coltrane.
Desde el blues post-bop de apertura "Damn If I Know (The
Stroller)", el conjunto toma el ejemplo de Ellington-Webster y busca el
otro lado de Mingus. El blues recibe un inconfundible cambio de imagen de
Shepp, mezclando ráfagas de improvisación libre en solitario con la agresividad
de una banshee bulliciosa, dentro de una base armónica tradicional de doce
compases. El solo de Shepp es quebradizo, entrecortado, honky y glorioso contra
un conjunto de cambios empleados con gracia por Moncur y Owens. El ritmo
tartamudeante de Harris puede mantenerlo anclado en el blues, pero mantiene la
línea para que suceda cualquier otra cosa.
Quizá sea más evidente el toque moderno en la funky
"Frankenstein" del trombonista Grachan Moncour III (grabado por
primera vez con el grupo de Jackie McLean en 1963), que forma una primera línea
de tres vientos junto con Shepp y el trompetista Jimmy Owens. Ahí sube un poco
más la temperatura. La versión de Shepp es totalmente diferente, acentuando los
puntos de pedal y los microarmónicos en las pausas. En "Sophisticated
Lady" (otra impresión en las inimitables interpretaciones de Shepp de
Ellington), y "Fiesta", Haynes ocupa la silla de la batería y recorta
su maníaco swing a través de los arreglos, dándoles un toque más elegante del
que quizás merecen aquí, aunque también profundizan emocionalmente más de lo
que cabría esperar. El conjunto es una gloriosa mezcla de lo viejo y lo nuevo,
con blues profundo, gospel y mucho swing. Un disco fantástico de un músico
difícil para la gran mayoría de los aficionados pero que mantiene un discurso
vitalista e imperecedero en el mundo del jazz.
Shepp ha tardado mucho en llegar. Un caos musical con Ben Webster
reencarnado, dos personalidades que luchan por el control del saxofón. El
lirismo se encuentra de frente con la vanguardia, una combinación irresistible
que resulta más atractiva que el implacable soplido libre o el romántico saxo
de tocador, aunque ambos tienen su momento y su lugar.
Es la misma cualidad atractiva que se encuentra en varios álbumes
de Andrew Hill, en los que la exploración aventurera del teclado tiene lugar en
una estructura armónica aparentemente más convencional: un pie firmemente en el
suelo, el otro firmemente en el aire, y la tensión entre ambos mantiene una
sensación de equilibrio precario que evita tanto la inmovilidad como la caída.
La portada es otro gran diseño atribuido a Robert y Barbara Flynn,
que diseñaron casi todas las portadas de Impulse. Es muy mandala-lite, típica
referencia budista e hinduista de finales de los sesenta que comunica
espiritualidad sin que se requiera ninguna marca específica de religión o
compromiso religioso.
· Personnel:
Archie Shepp: tenor saxophone
Jimmy Owens: trumpet
Grachan Moncur III: trombone
Walter Davis Jr.: piano
Ron Carter: bass
Roy Haynes: drums
Beaver Harris: drums
Charles Davis: baritone saxophone
Dave Burrell: piano
Walter Booker: bass.
https://www.youtube.com/watch?v=BZTafZ48ofg
https://www.youtube.com/watch?v=QLZjh9WV0_8
https://www.youtube.com/watch?v=a4rkRpaA63Y
28)
* Un día como hoy, en 1956, en Jazz At The Philharmonic se grabó el
tema “Lady Be Good” con clásicos solos de Charlie Parker y Lester Young.
· Recorded at Philharmonic Auditorium, Los Angeles on January 28,
1946,
and recorded at Embassy Auditorium, Los Angeles on April 22, 1946.
‘Jazz at the Philharmonic 1946’ es un álbum en directo en el que
Charlie Parker y Lester Young tocan en Los Ángeles en dos fechas diferentes de
1946. También incluye apariciones de Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins, Buck
Clayton y Buddy Rich en algunas de los temas.
Se recopilan partes de dos veladas diferentes. La primera pista,
de enero, incluye a los trompetistas Dizzy Gillespie,
Al Kilian y Howard McGhee y a los saxofonistas Charlie Parker, Willie Smith,
Charlie Ventura y Lester Young en primera línea. Young, recién salido del
servicio militar, todavía no está a pleno rendimiento, y Parker y Gillespie
toman el mando en la entusiasta "Sweet Georgia Brown". McGhee ocupa
el lugar de Dizzy en los restantes números de enero.
Parker, Smith y Young están presentes en el concierto de abril,
añadiendo al saxofonista tenor Coleman Hawkins y al trompetista Buck Clayton,
que se baten en una jam session a la vieja usanza en el escenario. En el primer
tema, "J.A.T.P. Blues", Parker y Hawkins eclipsan a los demás,
mientras que "I Got Rhythm" pone las cosas en su sitio y anima al
público en un largo ejercicio. A diferencia de los conciertos posteriores de Jazz
at the Philharmonic, la sección rítmica es simplemente regular, aparte de las
contribuciones del pianista Mel Powell en "Sweet Georgia Brown".
Igualmente, en un álbum de los años 70, ‘Bird & Pres – The
1946 Concerts – Jazz At The Philharmonic’ se recoge material de tres históricos
conciertos de ‘Jazz At The Philharmonic’ en 1946 con los cruciales solos del
joven Charlie Parker, así como de Lester Young, y otro material de Dizzie
Gillespie y Buck Clayton a las trompetas y Coleman Hawkins al tenor. También
incluye trabajos de otros músicos.
Esta versión de "Lady Be Good" fue grabada el 28 de
enero de 1946 por los saxofonistas Charlie Parker y Lester Young, que
compartieron cartel en la serie de conciertos Jazz at the Philharmonic de ese
año en Los Ángeles. La versión de Bird y Young de este estándar americano es
una muestra ejemplar de los estilos de jazz más destacados de la época: el
swing y el bebop. Parker, que toca el solo en primer lugar, garabatea duro y
rápido fuera de la plantilla armónica tradicional del jazz, revelando una mente
ágil y unos dedos aún más ágiles. Young, por su parte, se muestra frío y
lacónico, dejando que su arraigado sentido del swing y su tono seductor hablen
por sí solos.
Los conciertos de Jazz at the Philharmonic de 1946 fueron
auténticos acontecimientos estelares. El ciclo Jazz At The Philharmonic, fundado
en 1944 por el productor de jazz Norman Granz, reunía en un mismo escenario a
destacados músicos de la época, inicialmente en el Philharmonic Theater
Auditorium de Los Ángeles, pero más tarde en diversos lugares de Estados Unidos
y Europa. La serie -que, según se dice, se puso en marcha con 300 dólares
prestados- llegaría a su fin en 1983, dejando tras de sí un tesoro de
grabaciones clásicas (muchas de las cuales se reeditaron posteriormente en el
sello Verve). Esas grabaciones se inscribieron en el prestigioso Registro
Nacional de Grabaciones de Estados Unidos.
· Personnel:
(January 28, 1946)
Charlie Parker – Alto Saxophone,
Lester Young – Tenor Saxophone,
Willie Smith – Alto Saxophone,
Charlie Ventura – Tenor Saxophone
Dizzy Gillespie – trumpet
Al Killian – Trumpet,
Howard McGhee – Trumpet
Mel Powell & Arnold Ross – Piano
Billy Hadnott – Bass
Lee Young – Drums.
- also:
(April 22, 1946)
Coleman Hawkins – Tenor Saxophone
Ken Kersey – Piano
Buck Clayton – Trumpet
Irving Ashby – Guitar
Billy Hadnott – Bass
Buddy Rich – Drums.
https://www.youtube.com/watch?v=UVHSQpZp8-E
* Y un día como hoy, en 1964, Horace Silver continuó la grabación
de su álbum ‘Song For My Father’, con temas incorporados como bonus tracks en
la reedición.
· Recorded: on October 31, 1963, January 28 & October 26, 1964,
at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey.
‘Song for My Father’ es un álbum de 1965 de Horace Silver Quintet,
editado en el sello Blue Note. El álbum se inspiró en un viaje que Silver había
realizado a Brasil. La portada presenta una fotografía del padre de Silver,
John Tavares Silver, a quien se dedicó la composición del título. "Mi
madre era de ascendencia irlandesa y negra, mi padre de origen portugués, nació
en la isla de Maio, una de las islas de Cabo Verde", recuerda Silver en
las notas: ".
Si bien el pianista y líder de la banda grabó exclusivamente para
Blue Note Records a partir de 1956 después de dejar Jazz Messengers (la banda
fundamental que cofundó con el baterista Art Blakey) hasta 1979, ‘Song for My
Father’ se erige como el hito de su obra no solo por sus canciones ágiles (la
mayoría originales, sin estándares) pero también por su interacción de conjunto
de primer nivel. ‘Song for My Father’ es el álbum característico de Horace
Silver y la cima de una discografía ya repleta de clásicos. Una de las mejores
citas de hard bop de la corriente principal de Blue Note.
El pianismo de Silver es inconfundible en su rebote de percusión,
con su ligero salto sobre las teclas creando acordes que contribuyen al ritmo
del hard bop. Si bien no era un virtuoso llamativo del instrumento, era un
artesano carismático cuyas fascinantes canciones brindan a sus compañeros de
banda un amplio espacio para improvisar con brío. Silver siempre fue un maestro
en el equilibrio de ritmos de salto con armonías complejas para una combinación
única de terrenal y sofisticación, y ‘Song for My Father’ tiene quizás el aire
más sofisticado de todos sus álbumes.
El álbum presenta una mezcla de pistas con su antiguo grupo y su
nueva formación después de que Blue Mitchell se fuera. Dos plantillas
diferentes de su quinteto en transición por aquella época, con la curiosa
particularidad de que Blue Mitchell y Junior Cook, sólo intervienen en las exposiciones
de sus temas, protagonizados por el pianista como único solista. “Song for my
Father” supuso el principal éxito popular y comercial de Horace Silver. Los
demás instrumentistas que participan en el álbum también contribuyen
poderosamente al éxito del disco y destaca la interpretación del trompetista
Carmell Jones, inspirado seguidor de Clifford Brown en el tema: «The Kicker». Es
otro estándar del hard bop que se presenta aquí en la melodía solitaria que no
pertenece a Silver, pues es del saxofonista tenor Joe Henderson, versionada a
menudo por el desafío de sus frases entrecortadas y ritmos intrincados. ese
saxofonista Joe Henderson por su parte muestra en «The Natives are Restless
Tonigh» la maleabilidad del estilo de John Coltrane. También es reseñable
destacar del disco la balada «Lonely Woman» interpretada según la costumbre
establecida, en formato de trío siendo el resultado una combinación
personalísima entre tensión y melancólica capacidad de amor, algo que su autor,
el gran maestro Ornette Coleman se encargó de componer para gloria del jazz.
Parte del éxito es el tinte levemente exótico que proviene de la
fascinación floreciente de Silver con los ritmos y modos del extranjero: el
ritmo de bossa nova del clásico "Song for My Father", por ejemplo, o
el tema con sabor oriental de "Calcutta Cutie", o los ritmos
tropicales de "Que Pasa?". La composición que le da título es un
entrañable homenaje de Silver a las raíces latinas de su padre y el solo del
pianista en este tema sirve como ejemplo perfecto de un fraseo aderezado de
notas de blues y con una gran significancia del ritmo. Toques sutiles como
estos alteran el sonido central de Silver lo suficiente como para resaltar su
clase oculta, razón por la cual el álbum se ha convertido en una fuente favorita
de ambiente exclusivo.
‘Song for My Father’ en realidad estaba mucho menos centrado en
sus orígenes que el típico proyecto Silver. Data del período en que Silver
estaba disolviendo su quinteto clásico y formando un nuevo grupo, y presenta
actuaciones de ambas bandas. Aun así, se ensambla notablemente bien y la
escritura de Silver resulta más ajustada y pegadiza, de alguna manera resulta
tan cálida y acogedora en todo el álbum, lo cual es necesario para todas las
colecciones de jazz: el hard bop convencional rara vez es tan bueno como ‘Song
for My Father’, que es pues un disco espectacular, lleno de ritmo, fuerza y
vitalidad, un álbum rebosante de swing.
· Personnel:
Piano – Horace Silver
Tenor Saxophone – Joe Henderson & Junior Cook
Trumpet – Carmell Jones & Blue Mitchell
Bass – Gene Taylor & Teddy Smith
Drums – Roger Humphries & Roy Brooks.
https://www.youtube.com/watch?v=aHJY-R-1RRI
27)
* Un día como hoy, en 1966, Joe Henderson, con Lee Morgan, grabó
su álbum ‘Mode For Joe’.
· Recorded on January 27, 1966 at the Van Gelder Studio, Englewood
Cliffs, New Jersey.
‘Mode For Joe’ es el quinto álbum de estudio del saxofonista de
jazz estadounidense Joe Henderson, grabado y publicado en 1966. Presenta a
Henderson con un conjunto más grande de lo habitual formado por el trompetista
Lee Morgan, el trombonista Curtis Fuller, el vibrafonista Bobby Hutcherson, el
pianista Cedar Walton, el bajista Ron Carter y el batería Joe Chambers. Fue la
última grabación de Henderson como líder en Blue Note hasta los álbumes en
directo ‘The State of the Tenor, Vols. 1 & 2’ casi 20 años después, y difiere
de los anteriores en los que utilizaba formatos más tradicionales (cuartetos o
quintetos); mientras que, en esta ocasión, se sirve de un septeto.
Joe Henderson es uno de esos intérpretes cuyas tempranas
grabaciones para el sello Blue Note son imprescindibles. Infravalorado como
pocos, Joe Henderson es uno de esos músicos cruciales en la evolución del jazz
en los años sesenta.
‘Mode For Joe’ y los discos previos en su catálogo establecieron a
Joe Henderson como uno de los grandes tenores que ha dado el jazz. Adhiriendo a
la estética hard bop propia de la discográfica, lo distinto en esta sesión
consiste en que los temas son todos en tiempo rápido, no hay baladas. Atesora
innumerables composiciones que combinan escucha apetecible con conceptos
técnicos avanzados. Dada la fecha de grabación de ‘Mode For Joe‘ y la formación
de la banda, es fácil asumir que se trata de un álbum de hard bop directo, es
un gran ejemplo de jazz moderno en su mejor momento. Se grabó en una época de
cambios musicales radicales debido al desarrollo del free jazz, el soul-jazz e
incluso los primeros experimentos con la fusión. Era una época en la que las
inclinaciones blueseras y funky de los hard boppers estaban dando paso a enfoques
contemporáneos más individualizados. Uno de los mejores ejemplos de este
cambio, ‘Mode For Joe’, suena más a la obra experimental que a las reflexiones
groovy. El último tema, "Free Wheelin'", es el verdadero tema de hard
bop que se escucha aquí. Aparte de eso, la mayoría de las canciones de ritmo
rápido sirven como vehículos para los solos. «A Shade Of Jade» que abre el
álbum, combinando el swing con una melodía plagada de acentos rítmicos. La
banda se acerca al tema con tanta naturalidad que la complejidad del mismo no
trasciende al oyente: hacer fácil lo difícil, el objetivo de todo músico. El
propio Henderson demuestra que la plantilla de músicos posteriores se inventó
una generación antes, como se evidencia en "A Shade of Jade",
"Black" y otros, lo que hace que este sea uno de los álbumes más
intrigantes de la leyenda del saxo.
· Personnel:
Joe Henderson – tenor saxophone
Lee Morgan – trumpet
Curtis Fuller – trombone
Bobby Hutcherson – vibraphone
Cedar Walton – piano
Ron Carter – bass
Joe Chambers – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=UENHNWfeSpg
https://www.youtube.com/watch?v=8DUGT4d4E5I
* Y un día como hoy, y siguientes, en 1970 Freddie Hubbard, con
Joe Henderson, grabó su álbum ‘Red Clay’.
· Recorded at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey, on
January 27–29, 1970,
and recorded live at the Southgate Palace in Los Angeles on July
19, 1971.
‘Red Clay’ es un álbum grabado por el trompetista de jazz Freddie
Hubbard. Fue su primer álbum en el sello CTI de Creed Taylor y marcó un cambio
hacia los sonidos de fusión soul-jazz que dominarían sus grabaciones en la
última parte de la década.
La crítica aseguró que ‘Red Clay’ es uno de esos discos que
estropean la ordenada narrativa de la evolución del jazz y un álbum que no sólo
definiría la dirección de Hubbard durante los años siguientes, al tiempo que
establecería la plantilla para todas las futuras grabaciones de CTI, sino que
también tendría un impacto dramático en una generación de trompetistas que se
estaban formando en los años 70.
Este podría ser el mejor momento de Freddie Hubbard como líder, ya
que encarna y utiliza todos sus puntos fuertes como compositor, solista y
líder. En ‘Red Clay’, Hubbard combina el glorioso pasado blues-out del hard bop
con las innovaciones soul del jazz mainstream de los años 60, y las lee a
través de las innovaciones de groove grueso del jazz fusión de los 70. Esta
sesión sitúa al trompetista en compañía de otros gigantes músicos.
Las cinco composiciones de Hubbard proceden de lo más profundo del
territorio del blues; estas nociones matizadas se injertan en melodías funky
hard bop dignas de las mejores melodías de Horace Silver, y se acodan dentro de
las cadencias suavizadas de un soul resplandeciente y humeante. El tema que da
título al disco, y que se convertiría en el tema emblemático de Hubbard a lo
largo de su carrera, de más de 12 minutos de duración, presenta una apertura
modal en 4/4 y un solo de piano eléctrico entrelazado con los vientos gemelos
de Hubbard y Henderson. Es un buen ejemplo de música groove serpenteante.
Henderson incluso lleva su solo un poco fuera sin salirse nunca de lo rítmico.
"Delphia" comienza como una balada con lentas y cortadas líneas de
trompeta sobre un fondo de clave mayor, y se abre a un groove a medio tiempo,
para luego volver al oscuro y vaporoso corazón del melodicismo bluesy. Sin
embargo, la más acertada sin lugar a dudas es "The Intrepid Fox", con
su apertura a lo Miles de cambios complicados y modos cambiantes, todos ellos
enraizados en la arquitectura muscular del bop. Son White y Hancock quienes
cambian la pista desde abajo con grandes séptimas y baterías de triple tiempo
que aterrizan profundamente dentro del clamoroso y siempre presente riff.
Cuando Hubbard y Henderson tocan uno contra el otro, la sección rítmica,
animada por la línea de bajo de Carter, lleva la melodía hasta que Hancock toca
un solo inusualmente angular antes de dividir el ritmo en dos y doblar con una
serie de arpegios sorprendentes. Este es un clásico, sin lugar a dudas.
· Personnel:
Freddie Hubbard - trumpet
Joe Henderson - tenor saxophone, flute
Herbie Hancock - electric piano, Hammond organ
Ron Carter - bass
Lenny White – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=KLc8vFT8y7Q
26)
* En un día como hoy de 1950, Sonny Stitt terminó de grabar el
álbum "Sonny Stitt/Bud Powell/J. J. Johnson".
· Recorded on October 17 and December 11, 1949 and January 26,
1950, New York City.
‘Sonny Stitt/Bud Powell/J. J. Johnson’ (también publicado como ‘All
God's Children Got Rhythm’) es un álbum del saxofonista Sonny Stitt que
recopila temas grabados con el pianista Bud Powell (Sonny Stitt & Bud
Powell Quartet) o con el trombonista J. J. Johnson y otros acompañantes, y
publicado en el sello Prestige. La reedición añadió cinco temas extra al álbum original.
La portada fue realizada por el dibujante Don Martin, famoso por la revista
MAD.
Tres sesiones clásicas de Sonny Stitt de 1949-50 se escuchan aquí
íntegramente. Stitt, que había estado fuera de acción debido a sus problemas
personales, no sólo hizo un regreso en toda regla en estas fechas, sino que
debutó y se ciñó exclusivamente al tenor en lugar de tocar el alto, donde
estaba siendo desestimado como un imitador de Charlie Parker. Aparece en ocho
títulos de un par de cuartetos con el pianista Bud Powell (que está en plena
forma), el bajista Curly Russell y el batería Max Roach. Además, Stitt forma
parte de un quinteto encabezado por el trombonista J.J. Johnson y que también
incluye al pianista John Lewis, al bajista Nelson Boyd y a Roach. Juntos, esta
última banda interpreta tres de los originales de Johnson más la versión
original de "Afternoon in Paris" de Lewis, los cuatro títulos se
escuchan en dos versiones cada uno.
Stitt recién embarcado en el tenor para salir de la sombra del
contralto de Parker, Bud Powell interpretando a Parker al piano, y JJ siendo él
mismo, todos empujados muy bien por los músicos que no tienen sus nombres en la
portada (a pesar de ser Roach). Temas de tres minutos, como de costumbre, por
lo que la selección es una rápida y otra bluesera, pero es difícil elegir, ya
que todas son buenas. El arte y el virtuosismo de Stitt y Powell en particular
son asombrosos, y su preocupación por no ser identificados como copistas de
Parker parece un poco innecesaria desde esta distancia.
Sonny Stitt fue uno de los grandes saxofonistas de la época del
bebop y el hard bop. Al igual que muchos otros que fueron muy populares en su
momento, Stitt carece del reconocimiento que merecería, dadas su gran calidad
como intérprete y compositor y sus notables aportaciones al jazz.
En 1943, conoció a Charlie Parker y ambos encontraron con sorpresa
que sus estilos tenían gran similitud, a pesar de que ninguno había escuchado
antes al otro.
Las primeras grabaciones de Stitt fueron con Dizzie Gillespie, en
1945 ya que reemplazó a Charlie Parker en la orquesta de Gillespie, para más
tarde tocar saxofón alto al lado de futuros pioneros del bop como Dexter
Gordon, después cambió a saxofón tenor y llegó a tocar con Bud Powell. En 1948
cayó en prisión acusado de vender narcóticos. Dos años debió pasar en la
cárcel.
Stitt desarrolló un sonido propio. En 1960, se unió brevemente a
Miles Davis y grabó en concierto con el quinteto del genial trompetista, hasta
que éste lo despidió por sus problemas de alcoholismo. Decidido a ser solista,
Stitt le rindió homenaje a Charlie Parker en su disco ‘Stitt Plays Bird’.
Stitt fue uno de los primeros músicos de jazz en usar el saxofón
eléctrico (llamado Varitone).
El 22 de julio de 1982, Sonny Stitt murió a consecuencia de un
ataque cardíaco. Su legado musical es abundante, pues dejó un extenso catálogo
de excepcionales y siempre disfrutables discos como éste ‘Sonny Stitt and Bud
Powell and J. J. Johnson’. Muy recomendable para todas las colecciones serias
de bop.
· Personnel:
Sonny Stitt – tenor saxophone
Bud Powell & John Lewis – piano
Curly Russell & Nelson Boyd – bass
Max Roach – drums
J. J. Johnson – trombone.
https://www.youtube.com/watch?v=6sqtA5Fh8ho
25)
* Un día como hoy, en 1960, Nat Adderley grabó su álbum ‘Work
Song’.
· Recorded at Reeves Sound Studios
in New York City on January 25 & 27, 1960.
‘Work Song’, grabado en 1960 y publicado por el sello Riverside,
muestra al cornetista Nat Adderley en su cima artística con esta joya de blues
y hard-bop. A lo largo de los años, los críticos han elogiado el trabajo lírico
de Adderley en este álbum, que incluye composiciones propias y standards.
Quizas éste sea el mejor disco de la carrera de Nat Adderley,
hermano del saxo alto, Julian Cannonball Adderely, que estaba en plena forma,
tocando con mucho lirismo. Para ello contó con la extraordinaria colaboración
del guitarrista Wes Montgomery, en un estado de forma extraordinario (en la
misma semana en que se grabó ‘Work Song’, Montgomery también estaba grabando su
propia obra maestra, el álbum ‘The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery’), y
con la rítmica del maestro del piano Bobby Timmons, pianista de los Jazz
Messengers, que también está a gran altura. En él aparecen también Louis Hayes
a la batería y los bajistas Sam Jones, Percy Heath, Keter Betts, en varias
combinaciones, desde un trío a un sexteto, con el inusual sonido del
violonchelo pizzicato en primer plano en algunas pistas.
Con Adderley y Montgomery en todos los temas, aparecen Bobby
Timmons, Sam Jones (cello), Percy Heath (bass), Louis Hayes o bien Bobby
Timmons, Sam Jones (cello y b), Keter Betts (cello y b), Louis Hayes, en
sexteto, con Keter Betts (b) sustituyendo a Heath. También sólo con Sam Jones
(b) en trío, con Keter Betts (b) y Louis Hayes en cuarteto y con Keter Betts
(cello), Sam Jones (b), Louis Hayes en quinteto.
El tema principal, en la interpretación de Nat, con su corneta
silenciada, ligeramente afilada pero precisa, se expone el tema familiar como
una llamada y respuesta con Montgomery y el violonchelo punteado de Jones. El resto
de la banda no tarda en unirse y Nat, Wes y Bobby aportan solos concisos y
llenos de ritmo.
Hay muchos otros momentos destacados en este disco. “Fallout",
otra composición de Nat Adderley, chisporrotea con la fuerza de los solos de
Timmons y Addrley y el ritmo enérgico de Hayes y Betts. “Scrambled Eggs",
de Jones, es también un número caliente que presenta más del trabajo funky del
violonchelo de Jones. “Sack Of Woe" de Cannonball debuta en este disco y
es una versión muy interesante en la que se toca más como un tema de rock 'n'
roll más que como un tema de jazz. Dos de las baladas, "I've Got A Crush
On You" y "Violets For Your Furs", se interpretan con
sensibilidad con el trío principal. Ambas canciones son buenas demostraciones
del lado tierno de la interpretación de Montgomery, que normalmente no recibe
la mención que recibe su interpretación más acelerada.
Al año siguiente, Oscar Brown Jr. le puso letra y versionó el tema
del título en su álbum ‘Sin And Soul...and then some’, y se ha convertido en un
estándar tanto vocal como instrumental. Ese tema se convirtió rápidamente en un
elemento básico del repertorio de la banda de Cannonball Adderley Sextet, que
incluía a los hermanos Adderley, Hayes, Jones, Joe Zawinul y Yusef Lateef.
Nat Adderley nunca llegó a alcanzar el estatus de leyenda de su
hermano mayor, pero se las arregló para ser aclamado como compositor,
cornetista y pieza importante de la banda de su banda. Nat suprimiría su propia
carrera en solitario permaneciendo firmemente al lado de su hermano en su grupo
desde 1959 hasta la muerte de Cannonball en 1975 (el propio Nat falleció en
2000).
‘Work Song’ no fue el primer álbum de Nat como líder; para
entonces ya había grabado un puñado de discos esporádicamente desde que llegó a
Nueva York desde Florida con su hermano en 1955. Sin embargo, una vez que los
hermanos firmaron con el sello Riverside alrededor de 1958, su actividad en el
estudio aumentó. Como líder, a Nat le encantaba experimentar con formatos poco
convencionales. En su disco ‘Much Brass’ de Riverside de 1959, por ejemplo,
Adderley construyó una primera línea con su corneta, una tuba y un trombón. El
siguiente proyecto de Nat tenía una estructura de conjunto aún más inusual. ‘Work
Song’ estaba formado por él mismo, un violonchelo y una guitarra, básicamente.
Es esta configuración la que da al álbum una sensación única que no se ha
encontrado en ningún otro disco de jazz.
‘Work Song’ es el verdadero clásico, mezclado con un toque de
blues funky pero marcado por una brillante amalgama del jazz soul. El álbum es
cálido, fresco y soleado. Es terrenal sin ser turbio, sofisticado, pero no
falso. Muy recomendable. Un disco de culto de Nat Adderley.
· Personnel:
Nat Adderley – cornet
Wes Montgomery – guitar
Bobby Timmons – piano
Sam Jones – bass, cello
Percy Heath – bass
Keter Betts – bass, cello
Louis Hayes – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=6GJ_flPXBdY
* Y un día como hoy, en 1976, Andrew Hill grabó ‘Nefertiti’.
· Recorded January 25, 1976, at Vanguard Studios N.Y.C
‘Nefertiti’ es un álbum del pianista de jazz estadounidense Andrew
Hill, grabado en 1976 y publicado originalmente en el sello japonés East Wind.
El álbum incluye seis composiciones originales de Hill interpretadas por un
trío, con Richard Davis al bajo y Roger Blank a la batería.
Este trío del pianista Andrew Hill, grabado originalmente para el
sello japonés, estuvo sólo disponible en un álbum de Inner City más tardío.
Hill interpreta seis de sus imprevisibles originales ("Nefertiti" es
su tema, no la composición más famosa de Wayne Shorter) y, aunque la música
parece algo más conservadora de lo habitual en un conjunto de Hill, esta música
ha sido siempre estimulante.
Hill un artista que todos los aficionados al jazz conocen, pero
que es casi totalmente desconocido para el gran público. La mayoría de los
álbumes de Blue Note de Hill y algunos de su producción más reciente es la
mayor parte de lo que merece la pena escuchar.
En ‘Nefertiti’, la banda toca junta con una creatividad y empatía
asombrosas. Hill tiene una gran energía a lo largo de todo el disco y un tono
maravillosamente pleno. El magníficamente imaginativo trabajo de arco de Davis
en "Nefertiti" y el anómalo patrón de batería de Blank en
"Mudflower", no sólo son muy entretenidos, sino que siguen fascinando
con repetidas escuchas.
La autonomía de los otros miembros del trío significa que tienes
su disco y el de Hill, y tampoco sabes por dónde van a ir. Una vez que la
familiaridad se ha instalado, los nuevos patrones pasan a primer plano.
Es la fórmula que no es una fórmula y que hace música fresca,
estimulante y reflexiva, creada en una época en la que la música empezaba por
los pies y rara vez subía por encima de la cintura. Es música inteligente, pero
no música intelectual.
· Personnel:
Andrew Hill – piano
Richard Davis – bass
Roger Blank – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=c6UAoDsZrnc
https://www.youtube.com/watch?v=FyH7j5ubPd8
24)
* Un día como hoy, y siguientes, en 2002, Andrew Hill grabó su
álbum ‘A Beautiful Day’.
· Recorded at Birdland, New York City on January 24–26, 2002.
‘A Beautiful Day’ es un álbum en directo del pianista de jazz
estadounidense Andrew Hill grabado en 2002 en Birdland, Nueva York, y publicado
por el sello Palmetto.
Andrew Hill siguió a su primer lanzamiento con Palmetto, el
aclamado ‘Dusk’, con este notable álbum en directo, grabado durante una
actuación de tres noches en el Birdland de Nueva York en enero de 2002.
Mientras que ‘Dusk’ contaba con un sexteto, ‘A Beautiful Day’ hace gala de un
gran conjunto, que en Birdland y en conciertos anteriores se denominó Andrew
Hill Sextet + 11. A pesar del gran regimiento de vientos, el reflexivo piano de
Hill ocupa un lugar destacado. El trompetista Ron Horton libera a Hill de la
carga de la dirección actuando como director musical, gestionando un arcano
sistema de indicaciones y transiciones y manteniendo a todos los músicos,
literalmente, en la misma página. La peculiar metodología de la banda produce
un sonido maravillosamente complejo y estratificado, por momentos estridente y
melodioso, impulsado por la robusta columna vertebral rítmica del bajista Scott
Colley y el batería Nasheet Waits. José Dávila refuerza los graves con su
omnipresente tuba. En medio de la fanfarria de los pasajes a banda completa,
surgen interludios contemplativos, con variados e inspirados coloridos
instrumentales. Los saxofonistas tenores Greg Tardy y Aaron Stewart se enzarzan
en la primera pieza, "Divine Revelation", una pieza antigua con
nuevos arreglos de Horton. "Faded Beauty" incluye solos radiantes de
John Savage a la flauta y Marty Ehrlich al clarinete bajo. Horton da un paso al
frente para soltar agudas ocurrencias en "Bellezza", el saxofonista
barítono J.D. Parron toma la palabra en la exuberante "J Di", y Hill
entreteje punzantes armonías de piano en las densas estructuras de "5
Mo" y "New Pinnochio". El épico tema que da título al disco
termina con una enigmática incursión del trompetista Dave Ballou, al que se une
en breve John Savage al saxo alto. Con su amplia gama de texturas y
yuxtaposiciones disponibles, la big band demuestra ser un vehículo ideal para
la poderosa e inclasificable música de Hill.
· Personnel:
Andrew Hill – piano
John Savage – flute, alto saxophone
Marty Ehrlich – clarinet, bass clarinet, alto saxophone
Aaron Stewart, Greg Tardy – tenor saxophone
J. D. Parran – baritone saxophone
Dave Ballou, Laurie Frink, Ron Horton, Bruce Staalens – trumpet
Mike Fahn, Joe Fielder, Charlie Gordon – trombone
Jose D'avila – tuba
Scott Colley – bass
Nasheet Waits – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=ZRswdoGJ_ZA
https://www.youtube.com/watch?v=WZIeNizH8vU
22)
* Un día como hoy, y
mañana, en 1962, Ray Brown grabó su álbum ‘With The All Stars Big Band.
· Recorded in New
York City, on Jan 22 and 23, 1962
‘Ray Brown with the
All-Star Big Band’ es un álbum de 1962 de Verve Records, del contrabajista de
jazz Ray Brown acompañado por una big band en la que figura el saxofonista alto
Cannonball Adderley, quién con Nat Adderley y Sam Jones aparecieron por
cortesía de Riverside Records.
Este álbum reúne a
dos de los músicos de jazz con más talento y más populares de la música
moderna. Cannonball Adderley es un artista de fuego y sorprendente excitación
rítmica. Es un intérprete que ha cautivado la imaginación de los aficionados al
jazz moderno. Ray Brown es la columna vertebral del Oscar Peterson Trio; un
bajista solista y rítmico de indiscutible talento, energía y capacidad
creativa. En este álbum, Brown no sólo demuestra su talento con su instrumento
principal, el bajo, sino también con el violonchelo. Toca el violonchelo en “My
One and Only Love”, “Two For The Blues”, y “Baubles, Bangles and Beads”. En
estos temas, Sam Jones toca el bajo detrás del violonchelo de Ray.
· Personnel:
Ray Brown – double
bass, cello
Cannonball Adderley
– alto saxophone
Sam Jones – double
bass
Budd Johnson, Earle
Warren, Jerome Richardson, Seldon Powell, Yusef Lateef – reeds o woodwind
(instrumentos de lengüeta de caña)
Britt Woodman, Jimmy
Cleveland, Melba Liston, Paul Faulise – trombone
Clark Terry, Ernie
Royal, Joe Newman, Nat Adderley – trumpet
Tommy Flanagan –
piano
Osie Johnson –
drums.
https://www.youtube.com/watch?v=UOKar9nG1vw
https://www.youtube.com/watch?v=jIZgTAskyco
21)
* En un día como hoy, en 1949, Miles Davis y otros vetustos pioneros
comienzan la grabación del álbum "Birth Of The Cool".
· Recorded at WOR Studios, New York City, on January 21, 1949, April
22, 1949 & March 9, 1950.
and recorded live at Royal
Roost in New York for WMCA radio broadcast, on September 4 & 18, 1948.
‘Birth of the Cool’ es un
álbum recopilatorio del trompetista y director de orquesta de jazz
estadounidense Miles Davis, publicado por Capitol Records. Recoge once temas
grabados por el noneto de Davis para el sello en el transcurso de tres sesiones
durante 1949 y 1950. La grabación del álbum primigenio comenzó en 1949 y
terminó en 1950 con diferentes músicos en cada sesión, y se publicó mucho más
tarde. En reediciones se añadió otro tema y además actuaciones en directo del
año anterior.
Con una instrumentación inusual y varios músicos notables, la
música consistía en arreglos innovadores influenciados por técnicas de música
clásica como la polifonía, y marcó un importante desarrollo en el jazz
post-bebop. Como sugiere el título, estas grabaciones se consideran
fundamentales en la historia del cool jazz.
De 1944 a 1948, Miles Davis tocó en el quinteto de Charlie Parker.
Davis grabó varios álbumes con Parker durante este periodo, incluidas las ‘Parker's
Sessions’ para los sellos Savoy y Dial. Los primeros discos de Davis publicados
con su propio nombre se grabaron con la banda de Parker, en 1947, y estaban más
arreglados y ensayados que el enfoque habitual de Parker a la hora de grabar.
En 1948, Davis llevaba tres años tocando bebop, pero le costaba igualar la
velocidad y los registros de músicos como Gillespie y Parker, y prefería tocar
en el rango medio de su instrumento. En 1948, Davis, cada vez más preocupado
por las crecientes tensiones en el seno del quinteto de Parker, abandonó el
grupo y empezó a buscar una nueva banda con la que trabajar.
Al mismo tiempo, el arreglista Gil Evans empezó a organizar
reuniones de músicos de ideas afines y con visión de futuro en su pequeño
apartamento del sótano, situado en la calle 55 de Manhattan, a tres manzanas de
los clubes nocturnos de jazz de la calle 52. Evans se había ganado una
reputación en el mundo del jazz por su orquestación de temas bebop para la
orquesta de Claude Thornhill a mediados de los años cuarenta. Manteniendo una
política de puertas abiertas, el apartamento de Evans llegó a acoger a muchos
de los jóvenes artistas de jazz del Nueva York de finales de los años cuarenta.
Los participantes se enzarzaron en discusiones sobre el futuro del jazz,
incluida una propuesta de grupo con un nuevo sonido. Los participantes estaban
desarrollando una serie de herramientas que cambiarían el sonido de la música
contemporánea. En su trabajo conjunto, se basaron en una rica paleta de
armonías, muchas de ellas extraídas de compositores impresionistas europeos.
Exploraron nuevas texturas instrumentales, prefiriendo mezclar las voces de los
vientos como un coro en lugar de enfrentarlas entre sí como habían hecho
tradicionalmente las big bands con sus secciones de empuje y parada. Redujeron
los tempos de su música y adoptaron un enfoque más lírico de la improvisación.
El noneto grabó doce temas para Capitol durante tres sesiones a lo
largo de casi un año y medio. Davis, Lee Konitz, Gerry Mulligan y John Barber
fueron los únicos músicos que tocaron en las tres sesiones, aunque la formación
instrumental fue constante (salvo la omisión del piano en algunas canciones y
la incorporación de Kenny Hagood en "Darn That Dream"). La primera
sesión tuvo lugar el 21 de enero de 1949 y en ella se grabaron cuatro temas:
Jeru" y "Godchild" de Mulligan, así como "Move" y
"Budo" de Lewis. Capitol, queriendo tener un buen comienzo, grabó
estos números primero porque eran las melodías más pegadizas en el pequeño
repertorio del noneto. Esa fecha Kai Winding reemplazó a Zwerin en el trombón,
Al Haig reemplazó a Lewis en el piano, y Joe Shulman reemplazó a McKibbon en el
bajo.
La segunda fecha de grabación llegó tres meses después, el 22 de
abril de 1949, con Davis sustituyendo a Fats Navarro en la banda de Tadd
Dameron con Charlie Parker durante el interín. La banda volvió al estudio con
cinco sustituciones en el personal: J. J. Johnson al trombón, Sandy Siegelstein
a la trompa, Nelson Boyd al bajo y Kenny Clarke a la batería, y John Lewis
volvía al piano. En esta sesión, el noneto grabó "Venus de Milo" de Mulligan,
"Rouge" de Lewis, "Israel" de Carisi y
"Boplicity", una colaboración entre Davis y Evans, acreditada con el
seudónimo Cleo Henry.
La banda no volvió de nuevo al estudio hasta el 9 de marzo de
1950. Davis no convocó a la banda para ningún ensayo o actuación en directo
entre la segunda y la tercera fecha de grabación. La fecha de marzo de 1950
incluyó "Darn That Dream", "Rocker" y "Deception"
de Mulligan, y el arreglo de Evans de "Moon Dreams" de Chummy
MacGregor, que había sido lanzado en un arreglo de jazz por Glenn Miller y la
AAF Band en 1944 en V-Disc. La banda sufrió más sustituciones, con Gunther
Schuller a la trompa y Al McKibbon al bajo. Hagood volvió a cantar en
"Darn That Dream".
Una de las características del Davis Nonet era el uso de
instrumentación por parejas. Un ejemplo de ello es el arreglo de John Lewis
"Move". En "Move", Lewis da la melodía a la pareja formada
por la trompeta y el saxofón alto, el saxofón barítono y la tuba aportan el
contrapunto, y el trombón y la trompa se encargan de las armonías.
"Jeru" de Gerry Mulligan demuestra otra característica del Noneto: el
uso de un sonido unísono y una rica armonía entre los vientos. Aunque el álbum
se considera un alejamiento del bop tradicional, las grabaciones incluyen temas
que se consideran cercanos al estilo bop, como "Budo", en el que la
banda acompaña los solos de Davis, Mulligan, Konitz y Winding, similar a un
arreglo de bebop.
Una de las mayores influencias declaradas en el sonido de ‘The
Birth of the Cool’ fue el líder de la banda Claude Thornhill y su orquesta. De
la banda de Thornhill salieron Lee Konitz, Gerry Mulligan y Gil Evans, y Miles
Davis consideró a la encarnación Konitz-Mulligan-Evans la mejor banda, sólo
superada por la banda de Billy Eckstine con Bird. La banda de Thornhill era conocida por su
estilo impresionista, el uso innovador de la instrumentación, como la tuba y la
trompa, y un estilo de tocar sin vibrato, características que el Miles Davis
Nonet adoptó para ‘The Birth of the Cool’.
La instrumentación para la sesión de Miles se debió a que era el
menor número de instrumentos que podía conseguir el sonido y seguir expresando
todas las armonías que utilizaba la banda de Thornhill. Davis consideraba que
la orquesta de Thornhill, formada por 18 músicos, era incómoda y decidió
dividir el grupo por la mitad para conseguir el sonido deseado. Como
arreglistas, tanto Evans como Mulligan reconocieron a Thornhill el mérito de
haber creado su sonido. También se atribuye a Thornhill el inicio del abandono
de la llamada y respuesta entre secciones y el paso a las armonías al unísono.
Los cuatro temas de la sesión de enero de 1949 se publicaron poco
después de la grabación como dos sencillos. De la fecha de abril de 1949,
"Israel" y "Boplicity" se doblaron juntas y se editaron
también. De los doce temas grabados, Capitol publicó relativamente pocos. En
1954, Capitol publicó ocho de los temas en el álbum ‘Classics in Jazz-Miles
Davis’. En 1957, Capitol publicó once de los temas (todos menos "Darn That
Dream") bajo el título ‘Birth of the Cool’. La última pista, "Darn
That Dream" (la única canción con voz, por Hagood), se incluyó con las
otras once en ‘The Complete Birth Of The Cool’. Los lanzamientos posteriores se
han basado en esta última recopilación. Desde entonces, el álbum se ha reeditado
muchas veces en varios formatos. Las grabaciones en directo del noneto de su
época en el Royal Roost se publicaron con el título ‘Cool Boppin’. Muy
posteriormente, Capitol Records publicó ‘The Complete Birth of the Cool’ que
recopilaba los temas en directo y de estudio del noneto en un solo álbum.
El debut de la banda en el Royal Roost recibió reacciones
positivas, pero reservadas. El sonido del grupo, esas cosas lentas, sonaba
extraño y bien. Incluso no se consideraría jazz por algunos, sonando más como la
obra de un compositor impresionista con un gran sentido de la poesía auditiva y
un sentido muy meticuloso del color tonal.
A corto plazo, la reacción a la banda fue escasa o nula, pero a
largo plazo los efectos de las grabaciones han sido grandes y duraderos. Se les
atribuye el inicio del movimiento del cool jazz, así como la creación de una
alternativa nueva y viable (y blanda) al bebop.
Varias melodías del álbum, como "Israel" de Carisi, se
han convertido en estándares de jazz y muchos miembros del Miles Davis Nonet
siguieron carreras de éxito en el cool jazz, en particular Gerry Mulligan, John
Lewis y Lee Konitz. Mulligan se trasladó a California y unió fuerzas con el
trompetista Chet Baker en un cuarteto sin piano, antes de crear su Concert Jazz
Band. Lewis se convertiría en director musical del Modern Jazz Quartet, que se
convertiría en uno de los grupos de cool jazz más influyentes. Evans volvería a
colaborar con Davis en los álbumes de Davis ‘Miles Ahead’ y ‘Sketches of Spain’.
Capitol Records estaba en ese momento decepcionada con las ventas de las
grabaciones del noneto, y no ofreció a Davis una extensión de contrato. En su
lugar, Davis firmó con el nuevo sello discográfico especializado en jazz,
Prestige, para el que grabaría su primer álbum en 1951.
· Personnel:
(January 21, 1949).
Miles Davis – trumpet
Kai Winding – trombone
Junior Collins – French horn
Bill Barber – tuba
Lee Konitz – alto saxophone
Gerry Mulligan – baritone saxophone
Al Haig – piano
Joe Shulman – bass
Max Roach – drums
https://www.youtube.com/watch?v=QRxZ3GOXvzo
20)
* Un día como hoy, en 1963, Charles Mingus grabó ‘The Black Saint
and the Sinner Lady’.
· Recorded January 20, 1963, at RCA Studios, New
York City.
‘The Black Saint and the Sinner Lady’ es un álbum de estudio del
contrabajista, compositor y director de orquesta de jazz estadounidense Charles
Mingus. Fue grabado el 20 de enero de 1963 y publicado en julio de ese año por
Impulse. El álbum consiste en una única composición continua, una suite, dividida
en cuatro pistas y seis movimientos interpretada por una banda de once músicos.
Todas las pistas están escritas por Charles Mingus. Y todas las pistas tienen
subtítulos. La cuarta pista (cara dos en la edición original en vinilo) consta
de tres movimientos con títulos y subtítulos individuales. El álbum constituye
un buen reflejo de las habilidades de Charles Mingus como compositor y líder.
Está ampliamente considerado como uno de los mejores discos de jazz de todos
los tiempos.
60 años después de su lanzamiento, ‘The Black Saint and the Sinner
Lady’ sigue siendo una rareza, incluso dentro de los mejores discos de
jazz de su tiempo. Mientras que la escena jazzística de la ciudad de Nueva
York a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta notó mucho en
términos de experimentación, separando constantemente su producción musical en
términos de estructura y armonía desde los cimientos de sus grandes precursores
como Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Pero ninguna de las grabaciones de los
contemporáneos de Mingus en esta época, o, para el caso, cualquiera de los
otros álbumes de Mingus, causaron una impresión similar a la de este disco.
La razón principal de esto es que el álbum escapa a la
mayoría de las convenciones estructurales, armónicas y melódicas que uno
atribuiría a la música de jazz estadounidense de la época, por ejemplo, las del
bebop o el cool. El álbum está concebido en parte como un ballet, y cada
tema se refiere a una pieza de ese presunto ballet, contándose entre sus
influencias compositores de jazz como Duke Ellington y la música latina. Las
orquestaciones y el empleo de superposiciones y capas de instrumentos en el
álbum hacen de este trabajo uno de los mejor considerados en ese aspecto. Acaba
moldeando una identidad sonora construida sobre un núcleo musical que se
establece en el tema de apertura. El ritmo se desarrolla y cambia
combinados con cambios en el tempo, intercalado con solos virtuosos y esos
motivos más lentos y apasionados que actúan como el alma del álbum. Mingus
calificó el estilo orquestal del álbum de música étnica folk-dance, y ha sido
descrito por la crítica como una mezcla de jazz y música clásica, pero que
también integra elementos de música africana y temas españoles.
Bob Hammer fue co-orquestador y arreglista del álbum. Bob Hammer
tuvo mucho éxito. Era un pianista, que estaba por allí, en esa época, cuando
hizo la obra maestra de Mingus, una brillante pieza de orquestación y una brillante
interpretación. De alguna manera, Mingus absorbió la banda de ensayo de Bob
Hammer para un concierto de seis semanas que tuvo en el Village Vanguard en
1963, lo que le proporcionó una oportunidad única para elaborar, noche tras
noche, una de sus más grandes composiciones, este álbum. Uno de los mayores
logros en orquestación de cualquier compositor en la historia del jazz y una
mezcla de blues inquietante, vivacidad danzante y momentos de calor hispano.
‘The Black Saint and the Sinner Lady’ es indudablemente esencial
para cualquier persona interesada en el jazz. Y mientras que ‘Mingus Ah Um’
de 1959 tiende a ser aclamado como su mejor trabajo, éste es ciertamente
el álbum que rompe más con lo establecido. Definido como uno de los
mayores logros en la orquestación de cualquier compositor en la historia del
jazz. Es festivo, lúgubre, enojado, feliz, y tan complicado y conflictivo como
el hombre que lo compuso. ‘The Black Saint and the Sinner Lady’ personifica la
sensación de éxtasis y exploración que la mayoría de la música de este tipo
pretende engendrar.
Conviene, por lo demás, hacer notar que dos de los temas de
su siguiente trabajo orquestal, el álbum ‘Mingus, Mingus, Mingus, Mingus,
Mingus’, "I X Love" y "Celia" fueron grabados en esta misma
sesión del 20 de enero de 1963.
· Personnel:
Alto Saxophone – Charlie Mariano
Bass, Piano – Charlie Mingus
Drums – Dannie Richmond
Guitar – Jay Berliner
Piano – Jaki Byard
Soprano Saxophone, Baritone Saxophone, Flute – Jerome Richardson
Tenor Saxophone, Flute – Dick Hafer
Trombone – Quentin Jackson
Trumpet – Richard Williams, Rolf Ericson
Tuba – Don Butterfield.
Arranger– Bob Hammer.
https://www.youtube.com/watch?v=zFA0FYQo0Gg
* También un día como hoy, y siguientes, en 1965, Miles Davis
grabó su álbum ‘E.S.P.’
· Recorded on January 20–22, 1965, at Columbia Studio, Hollywood, LA.
‘E.S.P.’ (Extra Sensory Perception) es un álbum de Miles Davis,
grabado del 20 al 22 de enero de 1965 y publicado por Columbia Records. Es el
primer álbum del que se conoce como el segundo gran quinteto de Davis: Davis a
la trompeta, Wayne Shorter al saxo tenor, Herbie Hancock al piano, Ron Carter
al bajo y Tony Williams a la batería. El álbum lleva el nombre de una melodía
de Shorter, y se inspiró en el hecho de que desde la llegada de Wayne Shorter,
los cinco miembros del quinteto parecían comunicarse por telepatía mental. Shorter
se incorporó en septiembre de 1964, y su enfoque acuoso al saxofón y sus
composiciones -temas extraños y serpenteantes y giros armónicos enrevesados que
seguían fluyendo orgánicamente- resultaron finalmente un catalizador necesario,
la llave que abrió por fin la puerta al siguiente salto musical de Miles. Al
final de sus primeros cinco meses juntos -tras una gira por Europa en los
últimos meses de 1964 y una serie de fechas en clubes que los llevaron a la
Costa Oeste- Miles llevó a estos músicos al estudio por primera vez en enero;
el resultado fue ‘E.S.P.’, el debut del grupo.
El álbum representó una desviación de las grabaciones anteriores
de Davis en el sentido de que no incluye baladas ni standards. Con su nuevo
quinteto, la atención se centró en la interpretación en grupo; la emoción
residía en la interacción entre los miembros, su energía de parada y arranque,
los giros dramáticos de la densidad a la apertura, los sutiles cambios rítmicos
y armónicos sugeridos que bullían detrás de los solistas. Luego está la firma
sonora de la banda, esa sensación introspectiva y ligeramente ensoñadora que
transmitían incluso cuando la música iba a todo galope, como ocurría a menudo. Davis
contribuyó con una composición ("Agitation", que el quinteto tocaría
a menudo en directo, como hicieron en las fechas de ‘Plugged Nickel’ a finales
de ese año), y coescribió dos piezas con Carter ("Eighty-One" y
"Mood"). Carter también contribuyó con "R.J.", mientras que
Hancock lo hizo con "Little One", que aparecería en su álbum ‘Maiden
Voyage’, grabado aproximadamente dos meses después. Shorter, al que le habían
dicho que trajera su creciente libro de composiciones originales, se atribuye
la canción principal e "Iris". En un principio, Davis y Shorter
compartían los derechos de la canción principal, pero Davis devolvió todos los
derechos más tarde. El tema de Shorter "E.S.P." suena voluntariamente
abstracto, pero se balancea en las manos del quinteto. Igual que
"Agitation", un tema modal de Miles que se abre con un animado y
parlanchín solo de batería, y que pronto se convirtió en el tema favorito del
quinteto para abrir el set. La otra contribución de Shorter, "Iris",
es la oferta romántica del álbum, lánguidamente lírica. Hancock interpretó un
tema, "Little One", que estableció una fórmula a la que el quinteto
volvería: introducción pensativa y rubato, a la espera de un ritmo constante al
que aferrarse. También se grabaron tres temas de Carter: el
boogaloo-meets-hardbop de "Eighty One" (la composición al piano de
Hancock le da un toque pop), la compleja composición llena de quiebros
"R.J." (llamada así por su hijo) y la reflexiva y acertadamente
titulada "Mood", ideal para el efecto etéreo que a Miles le encantaba
explorar con la trompeta silenciada.
Varias de las piezas del álbum desafían las formas estándar de 32
compases: "Mood", por ejemplo, tiene una forma de 13 compases,
mientras que "R.J." tiene 19. Todas las piezas fueron modificadas por
Davis o reelaboradas colectivamente por el grupo en la sesión. En "Eighty-One":
Davis cogió los dos primeros compases de notas melódicas y los aplastó, y
eliminó otras zonas para dejar un gran espacio que sólo tocaría la sección
rítmica. Era como llegar a la esencia de la composición. Tomaba la estructura
inherente y dejaba al grupo espacio para respirar y crear algo nuevo cada
noche. Estaban los elementos básicos de la canción, pero no se utilizaban
exactamente como estaban en la composición.
'E.S.P.’ fue el primer disco de Miles Davis con composiciones
totalmente nuevas desde ‘Kind Of Blue’ de 1959, y al igual que aquel disco,
definió las inquietudes musicales del trompetista del momento. Si en ‘Kind Of
Blue’ abandonó la densidad de acordes del bebop en favor de estructuras
simplificadas y un lirismo apagado, en ‘E.S.P.’, que supuso el debut en estudio
del quinteto clásico de Davis de mediados de los 60, intentó hacer avanzar su
música sin ceder a lo que consideraba la fealdad del free jazz. Los siete temas
originales de la banda mostraban una abstracción racionalizada.
En temas acelerados como el que da título al disco y
"Agitation", Davis y Shorter volaban sobre la sección rítmica, pero
los acentos explosivos del batería Tony Williams perturbaban la aparente
calidad lineal de la música. En el otro extremo del espectro dinámico, el
oblicuo contrapunto de Shorter al solo mudo del líder en la balada de cierre
del álbum, "Mood", parecía plegarse sobre sí mismo mientras los vientos
flotaban oníricamente sobre espacios abiertos. Incluso el duro blues
"Eighty-One" saltaba de un groove a otro; un aparente toe-tapper era
un estudio de inestabilidad rítmica peligrosa. El tema tiene un fuerte ritmo de
fondo (Miles parece coquetear con el rock), y también el tipo de línea de bajo
y percusión regular y repetitiva que era característica del funk, y que todavía
se consideraba algo infra digno en el jazz.
‘E.S.P.’ marca el comienzo de una revitalización para Miles Davis,
ya que su segundo quinteto clásico (Herb Hancock y Tony Williams aparecían por
cortesía de Blue Note), se fusiona, estableciendo lo que se convertiría en su
firma de hard bop aventurero. Miles ya se había movido en esta dirección en los
dos años anteriores a la publicación de este álbum y había grabado con todo el
mundo excepto con Shorter antes de este disco, pero su incorporación galvaniza
al grupo, empujándoles hacia una música que era reconociblemente bop pero tan inquieta
como la vanguardia del jazz. Exteriormente, esta música no asume tantos riesgos
como las grabaciones de Coltrane u Ornette Coleman de mediados de los 60, pero
al tomar prestadas algunas de las mismas teorías (como un énfasis menor en la
composición en favor de la pura improvisación, o definiciones elásticas de la
tonalidad), crearon un sonido único que llegó a definir el sonido mismo del
jazz moderno. Miles Davis, no se dejó arrebatar protagonismo en el jazz cuando
a principios de los sesenta, músicos como Ornette Coleman, Eric Dolphy o Cecil
Taylor, revolucionaban los conceptos y la nueva dirección de jazz, y orientaban
esta música hacia terrenos eléctricos. ‘E.S.P.’ forma parte del grupo de discos
claves en la última etapa del genial trompetista de Alton. Ciertamente, muchos
músicos han vuelto a este grupo en busca de inspiración, pero sus grabaciones
se mantienen frescas, porque existen en esta fina línea divisoria entre el bop
estándar y el avant. En ‘E.S.P.’, se inclinan un poco hacia el hard bop
convencional (algo que es evidente hacia el final del disco), en gran parte
porque este es su primer esfuerzo, pero el hecho es que la diferencia entre
este álbum y el hard bop de principios de los 60 es notable. Se trata de música
exploratoria, tanto si se precipita en una ráfaga de notas como si se reclina
elegantemente en los acordes tranquilos pero complejos de Hancock. Además, las
composiciones están brillantemente estructuradas, fomentando esa exploración de
forma libre con sus temas elípticos pero memorables. Puede que este quinteto
haya grabado discos más aventureros, pero éste sigue siendo uno de sus mejores
álbumes.
El trompetista estaba en una forma soberbia, capaz de ejecutar
quickstep swing a tempi rápidos con penetración volátil, de poner el peso de su
sonido en piezas de humor, de abrirse camino a través del blues con una fusión
de alegría agridulce. La sección rítmica tocaba con una soltura que pivotaba
sobre las salpicaduras de platillos y los ritmos desenfadados de Williams,
Carter tocaba algunas de las líneas de bajo más impresionantes de la época y
Hancock desarrollaba su propia versión del impresionismo que Evans estaba
popularizando. La mezcla de lo abstracto y lo terrenal que Davis parecía buscar
tan a menudo empezó a tomar forma con este disco. La facilidad de Wayne Shorter
para las melodías indeterminadas y su afán por unirse a la sección rítmica para
agitar la música hasta el punto de que amenazaba con desprenderse de las
tradiciones del jazz dieron a Davis el espacio que necesitaba para reexaminar su
propia forma de tocar. Algunos, que escuchaban esta música por primera vez en
1965, quedaron desconcertados, como el viejo amigo de Miles, el trompetista
Kenny Dorham, que calificó el álbum de música sobre todo cerebral.
‘E.S.P.’ se grabó en los estudios Hollywood de Columbia tras un
desencuentro entre Davis y Teo Macero después de la publicación de ‘Quiet
Nights’. La portada mostraba una foto tomada a finales del verano de 1965,
Miles sentado en el jardín detrás de su casa de Manhattan, mirando a su esposa
Frances. Ella está cerca de él, pero apartada, mirando sin sonreír a la cámara.
La imagen predice su ruptura, al cabo de una semana ella le había dejado, la
pareja se separaría a en 1965 como consecuencia del comportamiento errático y
violento de Davis. Fue el último álbum en cuya portada aparecía una foto de
Frances.
En la contraportada, uno de los pocos críticos de jazz a los que
Miles respetaba, Ralph J. Gleason, había sido invitado una vez más a escribir
las notas de presentación. En lugar del habitual ensayo expositivo o
entrevista, Gleason optó por componer un poema al estilo de e.e. cummings,
utilizando los títulos de los temas de Miles para su texto.
· Personnel:
Miles Davis: trumpet
Wayne Shorter: soprano & tenor sax
Herbie Hancock: piano
Ron Carter: double bass
Tony Williams: drums.
https://www.youtube.com/watch?v=EmQepsGHQNs
* Y un día como hoy en 1975, Andrew Hill terminó la grabación de
su álbum ‘Spiral’.
· Recorded at C.I. Recording Studios, New York City, on December
20, 1974 and January 20, 1975.
‘Spiral’ es un álbum del pianista de jazz estadounidense Andrew
Hill grabado a finales de 1974 y principios de 1975 y publicado en el sello
Freedom. El álbum contiene seis composiciones originales de Hill y una
interpretación de un estándar de jazz a cargo de un cuarteto y un quinteto. La
portada identifica incorrectamente el álbum como grabado en el Festival de Jazz
de Montreux, cuando en realidad contiene grabaciones de estudio.
Después de cuatro años sin grabar discos, el innovador pianista y
compositor Andrew Hill reapareció en este disco de Freedom. El programa se
divide entre números de quinteto con el contralto Lee Konitz (que dobla en
soprano) y el trompetista Ted Curson, y actuaciones de cuarteto que muestran al
algo olvidado contralto Robin Kenyatta. Además, "Invitation", la
única no original de Hill, está tomada como un dúo espontáneo con Konitz.
Aunque la música en general no alcanza la altura de los primeros
trabajos del pianista para Blue Note (o de sus sesiones posteriores), hay
suficientes momentos sorprendentes y solos que invitan a la reflexión como para
que merezca la pena para los oyentes de oído abierto.
· Personnel:
Andrew Hill – piano
Robin Kenyatta – alto saxophone
Stafford James & Cecil McBee – bass
Barry Altschul & Art
Lewis – drums
Ted Curson – trumpet, flugelhorn, pocket trumpet
Lee Konitz – soprano saxophone, alto saxophone, tenor saxophone
https://www.youtube.com/watch?v=1VuTs2atyMQ
19)
* Un día como hoy, en 1961 terminó de grabar su álbum "Preminado"
el poco conocido, pero estupendo, pianista Barry Harris, que fue también
compositor y profesor de música de jazz.
· Recorded in New York, on December 21, 1960 and January 19, 1961.
‘Preminado’ es un álbum del pianista Barry Harris grabado a
finales de 1960 y principios de 1961 y publicado en el sello Riverside.
Este álbum presenta a Barry Harris en trío con el bajista Joe
Benjamin y el baterista Elvin Jones (éstas fueron las únicas grabaciones en
trío de Harris con el batería). Jones en particular empujaba en los temas al
pianista consiguiendo así en este excelente álbum muchos momentos intensos.
Este buen álbum tiene muchos momentos fuertes, incluyendo
versiones intensas de "My Heart Stood Still", el corte original de
Harris y "What Is This Thing Called Love". Además, Barry Harris interpreta
"I Should Care" como un solo sin acompañamiento.
Nacido en Detroit, Harris aprendió piano con su madre que tocaba
en la iglesia. Influido por el ambiente de uno de los entonces centros
neurálgicos del jazz moderno, empieza a dedicarse a esta música y convertirse
en mentor de músicos más jóvenes, entre los que destacan Lonnie Hillyer,
Charles McPherson y Joe Henderson. Su fama como pedagogo se extiende incluso a
Coltrane.
Actuó en los 50's con Charlie Parker, con Miles Davis, con Ben
Webster y Lester Young y luego entró en el quinteto de Max Roach. En los 60's
se une al quinteto de Cannonball Adderley, allí pasa a ser un protegido de la
baronesa Pannonica de Koenigswarter alojándose en uno de los apartamentos de su
casa, donde vivió hasta su muerte en 2019 (por COVID). Conoce a Monk con quien
entabla una gran amistad y a Bud Powell. Y fue acompañante regular del
saxofonista Coleman Hawkins.
· Personnel:
Barry Harris – piano
Joe Benjamin – bass
Elvin Jones – drums
https://www.youtube.com/watch?v=iYk72rBFSSs
https://www.youtube.com/watch?v=YigN4I897NE
16)
* Un día como hoy,
en 1959, Charles Mingus grabó en vivo los estupendos temas de su álbum ‘Jazz
Portraits-Mingus In Wonderland’.
· Recorded live at
the Nonagon Art Gallery, New York City on January 16, 1959.
‘Jazz Portraits:
Mingus in Wonderland’ es un álbum en directo del bajista y compositor de jazz
Charles Mingus, grabado en 1959 y publicado por la discográfica United Artists.
La edición original se tituló ‘Jazz Portraits’, y una edición posterior se
tituló ‘Wonderland’, lo que dio lugar al título combinado de ‘Jazz Portraits:
Mingus in Wonderland’.
Tanto "Alice's
Wonderland" como "Nostalgia in Times Square" se escribieron
originalmente para la película de John Cassavetes ‘Shadows’ de 1959 como parte
de una banda sonora completa, pero la música de Mingus se sustituyó casi por
completo para la versión final de la película. En 2015 se publicó una
reconstrucción parcial de la banda sonora en el álbum recopilatorio ‘Shadows’.
Una versión
reelaborada de "Nostalgia in Times Square", con voz de Honi Gordon,
se grabó durante las sesiones de ‘Mingus Dynasty’ de 1959 y se incluyó en las
reediciones de ese álbum como tema extra titulado "Strollin'’.
Aunque nunca fue una
parte importante del repertorio de Mingus, "Nostalgia in Times
Square" se ha convertido desde entonces en un estándar de jazz,
ampliamente interpretado y grabado por otros músicos. En particular, el trío de
jazz fusión Medeski Martin & Wood han interpretado durante mucho tiempo la
canción, normalmente como parte de un popurrí con "Angel Race" de Sun
Ra.
Este álbum, incluido
en otras recopilaciones también, , muestra al bajista y líder Charles Mingus
presionando al altoísta John Handy y al tenorísta Booker Ervin en cuatro largas
selecciones, entre la que destaca "No Private Income Blues", que es
un tema del propio Mingus, y la mejor melodía de 'hard bop' de todos los
tiempos, dicen algunos. Un bop avanzado que apunta hacia las futuras
innovaciones de la vanguardia y que resulta bastante emocionante.
· Personnel:
John Handy - alto
sax
Booker Ervin - tenor
sax
Richard Wyands -
piano
Charles Mingus -
bass
Danny Richmond -
drums.
https://www.youtube.com/watch?v=WMIJkYGNkvU
* Y un día como hoy, en 1959, Ornette Coleman comenzó la grabación
de su álbum ‘Tomorrow Is The Question!’.
· Recorded on January 16, February 23 and one session, the night
of March 9–10, 1959, at Contemporary's Studio, Los Angeles, U.S.
‘Tomorrow Is the Question!’, subtitulado ‘The New Music of Ornette
Coleman!’, es el segundo álbum del músico de jazz estadounidense Ornette
Coleman, publicado originalmente en 1959 por Contemporary Records. Fue el
último álbum de Coleman para la discográfica antes de iniciar en 1959 una
exitosa serie de álbumes para Atlantic Records.
Además del habitual Don Cherry a la trompeta, otro de los primeros
vanguardistas, el álbum incluye a los bajistas Percy Heath y Red Mitchell, y al
batería Shelly Manne. A diferencia del debut de Coleman, ‘Something Else!!!!’,
en el que estaba obligado por contrato a contar con un pianista, en este álbum
no hay piano.
En su segundo trabajo para el sello, Ornette quitó el piano del
escenario liberándose de la obligación contractual que le obligaba y se centró
en un cuarteto. Por alguna razón inexplicable, Billy Higgins fue sustituido por
Shelly Manne; los únicos constantes siguen siendo Coleman y Don Cherry. La
atención se centra, pues, en la interacción entre el contralto y el trompetista
a la hora de ejecutar las melodías de Ornette, que eran, más que en el álbum
precedente (‘Something Else!’, grabado un año antes), más nudosas y ajustadas
en su estilo de arreglos.
Novedoso en su momento fue el desgarro de Coleman y el trompetista
Don Cherry de las convenciones armónicas en sus solos, como la musa refractiva
de Coleman en la pieza del título (que suena como un análisis jungiano del jazz
tradicional de Nueva Orleans) y "Mind and Time" (una pieza angular a
lo Thelonious Monk llevada al siguiente nivel). Coleman comparte su espacio con
Cherry, que tiende a quedarse melódicamente más cerca de casa, proporcionando
una atadura a los disonantes vuelos de fantasía e imaginación de Coleman.
El extraño estilo de síncopa de la primera línea en temas como
"Tears Inside", que sale del saxo aullando y luego se convierte en un
melancólico blues bien cimentado, fue una dura transición para la sección
rítmica, el batería Shelly Manne y el bajista Jimmy Heath, ambos tocando de
forma más conservadora que Coleman o Cherry. Y cuanto más intentan Ornette y
Cherry abrirlo hacia algo más libre y menos apegado a la forma de la melodía,
más se aferran Manne y especialmente el bajista Percy Heath. "Tears
Inside" se aproxima al funk conseguido por el saxofonista tenor Hank
Mobley en su "Funk in the Deep Freeze", de ‘Hank Mobley Quintet’. La
pieza también fue versionada poco después por el saxofonista Art Pepper en su
irónicamente titulado ‘Smack Up’, en el que el contralto enderezaba las
torceduras de Coleman, presentando la pieza como un blues directo y
posiblemente ofreciendo una ventana a la composición y la interpretación de
Coleman, por lo demás enigmáticas.
Aún así, hay grandes momentos aquí: por ejemplo, la libertad
festiva de "Giggin'", con su maravilloso solo de trompeta.
"Compassion" se hace eco del "Blue Rondo a la Turk" del
pianista Dave Brubeck de 1959, ‘From Time Out’, con su interpretación fuera de
tiempo alternando con el 4/4 recto. Es una interpretación un poco complicada
que mezcla la dirección rítmica sin desviar el espectáculo del camino. La
presencia de Manne y Heath en cierto modo asienta a Coleman de una manera que
el bajista Don Payne y el batería Billy Higgins resistieron en ‘Something
Else!!!!’, con la pareja finalmente soltándose en la jubilosa
"Rejoicing", que se ha convertido en uno de los clásicos de Coleman
por su alargada línea melódica y su sencillo fraseo obbligato, que se
convierten en parte de un solo maravillosamente complejo que mantiene el blues
firmemente intacto.
El bajista Red Mitchell sustituye a Heath en los tres últimos
cortes del disco. "Lorraine" podría clasificarse como balada, pero
sería de una nueva variedad, diferente en temperamento a la balada
convencional. El toque de contralto de Coleman se torna azul en esta pieza, con
la agria trompeta de Cherry rizando los bordes de las tablas.
"Lorraine" prepara la grabación para su momento más azul,
"Turnabout". Coleman alarga sus notas solistas hasta convertirlas en
gritos primarios en lugar de furiosas ráfagas de ideas expresadas maníacamente,
alcanzando un surco y manteniéndolo.
El cierre del disco, "Endless", es pura magia. Se vuelve
al bebop, aunque rompiendo completamente con los giros limpios y los solos
breves y punzantes. Después de que Manne lo lleve en 6/8, Coleman utiliza una
rima infantil para pasar al terreno del solo y, cuando lo hace, el propio solo
se convierte en parte de esa rima, ya que incluso Don Cherry se abre camino en
su descanso. Coleman y Cherry revelan que no están volviendo a las viejas
costumbres, sino que están considerando cuidadosamente hacia dónde van y cómo
están cambiando la música de jazz. Gran parte de este disco suena como el
bebop/hard bop estándar de la época, pero hay un trasfondo de ansiedad
creativa, una tensión nerviosa que sigue creciendo progresivamente y que se
oiría más claramente en las grabaciones posteriores de Coleman. Y, en todo
caso, ésta es una de las cosas que llegaron a definir a Ornette: su voluntad de
dejar que la simplicidad y sus brillantes colores y texturas confundieran no
sólo a otros músicos y oyentes, sino también a él mismo. En aquellos días, el
sistema musical de Coleman, aunque elaborado al detalle, siempre dejaba espacio
para lo inesperado y, de hecho, lo tocaba como si su vida dependiera de ello.
En general, el álbum recibió mejor prensa que ‘Something Else!!!!’,
en mejor la interacción de Coleman y Cherry en temas más complicados y
ajustados en su estilo de arreglos que los del álbum anterior.
Ya en las grabaciones de 1958/59 para Contemporary, se
establecieron las características más pronunciadas de la forma de tocar el
saxofón de Coleman. Su inclinación por las improvisaciones sin restricciones
armónicas es evidente, incluso en piezas cuya composición externa no tiene nada
de revolucionaria. Fue positiva la supresión del piano ya que se puede
reconocer inmediatamente una notable mejora conceptual, la falta de un
instrumento armónico dio más libertad a los solistas. Este fue el comprometido
paso adelante de Coleman hacia un sonido armónicamente menos restrictivo, en el
camino hacia el alegre caos de ‘Free Jazz’ (Atlantic, 1961).
Tal vez dócil para los estándares del futuro free jazz, pero
aventurero e intransigente en su época. Ornette, que sirvió de inspiración
tanto a los músicos emergentes como a los consagrados, marcó el camino hacia un
estilo de interpretación menos predecible, articulado y musical, pero alejado
de la tradición Bird-Coltrane-Rollins, cuya esencia parece ser el paso de tocar
para complacer al público a necesitar expresarse.
· Personnel:
Ornette Coleman – alto saxophone
Don Cherry – trumpet
Percy Heath & Red Mitchell – bass
Shelly Manne – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=EXrfyfND3fQ
15)
* Un día como hoy, en 1961, Kenny Dorham grabó su álbum ‘Whistle
Stop’.
· Recorded: on January 15, 1961, at Van Gelder Studio, Englewood
Cliffs, NJ.
‘Whistle Stop’ es un álbum de estudio de jazz de Kenny Dorham, con
actuaciones de los aclamados músicos, el tenorísta Hank Mobley (que ya había
grabado con él anteriormente, junto con Art Blakey y Max Roach), el pianista
Kenny Drew, el bajista Paul Chambers y el batería Philly Joe Jones. Se grabó en
enero de 1961 en Van Gelder Studio, en Englewood Cliffs, y se publicó
originalmente en Blue Note Records. En 1975 se eligió este álbum como uno de
los 200 álbumes que pertenecían a una biblioteca básica de jazz grabado después
de la Segunda Guerra Mundial.
Todos los temas son originales de Dorhan que, aunque siempre
estuvo infravalorado a lo largo de su carrera, no sólo como trompetista sino
también como compositor, en el álbum presenta siete de sus composiciones,
ninguna de las cuales fue retomada posteriormente por ninguno de los Young
Lions de los 90 a pesar de su gran calidad y de sus muchas melodías frescas. "Philly
Twist" está dedicada a Philly Joe Jones. Kenny añadió que también está el
juego de palabras con ‘filly’, potra, un caballo joven. "Buffalo"
trata de retratar a un búfalo en acción, mientras que "Sunset"
intenta representar la sensación de una puesta de sol imaginaria. "Whistle
Stop" es un intento de representar un tren en movimiento. Sobre
"Sunrise in Mexico", Dorham indicó que los cielos en México son bajos
y todo parece diferente. "Windmill" habla de una antigua novia de
todos ellos, que puede vivir junto al molino de viento, de madera gris y
desgastada, que está representado en los últimos cuatro compases del tema.
"Dorham's Epitaph" es una especie de epitafio musical, una canción
identificativa.
Gigante de la era del bebop cuando tocaba en el Charlie Parker
Quintet, Kenny Dorham siguió creciendo durante su carrera hasta formar parte
muy significativa de la era del hard bop de los años 50 y 60. Como miembro de
la rompedora orquesta bebop de Billy Eckstine en 1945, Dorham ya tenía un
sonido original y diferente al de Dizzy Gillespie y Fats Navarro. Además de
tocar regularmente con Parker durante 1948-49, también fue miembro original de
los Jazz Messengers, lideró los Jazz Prophets y estuvo con el Max Roach Quintet
durante 1956-58. Aunque dirigió sus propias grabaciones a partir de 1955, son
las grabaciones de Dorham para Blue Note de 1961-64 los documentos esenciales
de su arte.
‘Whistle Stop’ fue el debut de Kenny Dorham como líder para Blue
Note. La química entre los dos vientos, junto con su capacidad para
compenetrarse maravillosamente, contribuyen a hacer de ‘Whistle Stop’ un
clásico del hard bop. Dorham formó equipo con un magnífico quinteto para un
combo de música alegre, fresca y con un swing constante. Se trata de un disco
casi clásico que suele pasar desapercibido.
· Personnel:
Kenny Dorham – trumpet
Hank Mobley - tenor sax
Kenny Drew – piano
Paul Chambers - double bass
Philly Joe Jones – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=Cu5LUPo5L6o
14)
* Un día como hoy, en 1963, Albert Ayler grabó su álbum ‘My Name
Is Albert Ayler’.
· Recorded: on January 14, 1963 at the Danish National Radio
Studios, Copenhagen, Denmark.
‘My Name Is Albert Ayler’ es el álbum de debut del saxofonista
estadounidense de free jazz Albert Ayler, grabado en Copenhague en 1963 y
publicado por primera vez en el sello holandés Debut. El
álbum, en el que Ayler está acompañado por Niels Brosted (piano), Niels-Henning
Ørsted Pedersen (bajo) y Ronnie Gardiner (batería), incluye una introducción
hablada de Ayler, seguida de cinco temas musicales, en su mayoría estándares.
"C.T.", el único original de Ayler, está dedicado a Cecil Taylor, a
quien Ayler había conocido y con quien había actuado varios meses antes. (Ayler
esperaba grabar el álbum con el grupo de Taylor, pero acabó tocando con
Brosted, Pedersen y Gardiner debido a conflictos de agenda). Y "Bye Bye Blackbird"
representa una de las pocas grabaciones de Ayler con saxofón soprano.
Ayler toca con una sección rítmica
sorprendentemente buena formada por dos daneses y un americano que lleva unos
años tocando por los países escandinavos. El trabajo de Albert como soprano es
casi tan valioso como su trabajo como tenor y el bajista, Orsted Pedersen,
aparece muy bien en este álbum, su forma de tocar en 'C.T.' es muy fina.
Escuchar la voz suave de Albert Ayler
al principio de esta grabación nada que ver con la voz de su saxofón. Tras la
extrañamente maravillosa introducción hablada, Ayler se lanza a la garganta con
el soprano en "Bye Bye Blackbird". Es difícil saber si la tonalidad
del saxo de Ayler es intencionada o si la sección rítmica es tan rígida que
suena más desafinado de lo que es. Ayler toca el tenor en el resto del
programa, que incluye "Summertime", "Billie's Bounce",
"On Green Dolphin Street" y "C.T.".
La sesión se vuelve irritante porque
la sección rítmica se niega a darle a Ayler el espacio que necesita: tocan bop
directo a toda costa, como si no pudieran tocar otra cosa. Sólo en
"Summertime" conecta con las voces interiores de sus emociones y se
suelta en lo que sería su característico lamento. Su interpretación es una
expresión apasionada de un patetismo casi increíble. Sus dramáticas caídas en
picado y su maestría en el sombreado recuerdan a los glissandi arrolladores de
Johnny Hodges, mientras que la integridad de su declaración desmiente la idea
de que estaba pasando por un periodo experimental.
Nacido a partes iguales del gospel, el
R&B y los primeros fraseos de jazz, Ayler da rienda suelta a un torrente de
emoción en la melodía, haciendo que todo lo demás -y todos los presentes en el
escenario- parezca inexistente en comparación. Se trata de un disco extraño,
como si un solista no coincidiera con la grabación de otra banda, pero aun así
hay que enfrentarse a esa singular voz de tenor y, en "Summertime",
es insondablemente hermosa.
‘ My Name is Albert Ayler’ exhibe
algunos de los mismos defectos encontrados en su predecesor ‘Something
Different!!!!!’ en el sentido de que, por ejemplo, su uso de los músicos de
acompañamiento le limitaba a tocar principalmente estándares, y la presencia de
un pianista parece impedir que Ayler se libere de ellos para seguir su
imaginación.
Puede que no se considere la obra
definitiva de Albert Ayler pero es una grabación clásica realizada por un
verdadero visionario en la cima de su carrera y contiene una majestuosidad
trascendental y una belleza abrasadora, entre un montón de be-bop rítmico,
groove y asombrosamente improvisado. La forma de tocar de Ayler va más allá de
lo que podría llamarse mera musicalidad. Es salvajemente expresivo sin
desperdiciar una nota. En su forma de tocar en esta sesión, presenta la mayoría
de los elementos a partir de los cuales se construiría su obra posterior.
Albert Ayler (nacido el 13 de julio de
1936 en Cleveland Heights, Ohio) fue el más primitivo de los músicos de free
jazz de la década de 1960. Poseía un tono profundo y contundente -que conseguía
utilizando las cañas de plástico más rígidas que podía encontrar en su saxo
tenor- y un vibrato amplio y lleno de patetismo, propio de la música sacra. Sus
discos de trío y cuarteto le muestran avanzando en las nociones de
improvisación de John Coltrane y Ornette Coleman hacia reinos abstractos donde
el timbre, y no la armonía y la melodía, es la columna vertebral de la música.
Su posterior música extática ha sido comparada por la crítica con el sonido de
una banda de música del Ejército de Salvación, e incluía temas sencillos
similares a marchas que se alternaban con salvajes improvisaciones en grupo y
devolvían al jazz a sus raíces anteriores a Louis Armstrong. Ayler sigue siendo
un artista de culto después de muerto.
· Personnel:
Albert Ayler - tenor & soprano saxophone,
voice
Niels Brosted - piano
Niels-Henning Orsted Pedersen - bass
Ronnie Gardiner – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=t0EKGNRl1s0
* Y un día como hoy, en 1969, Pharoah Sanders grabó su álbum
‘Izipho Zam’.
· Recorded on January 14, 1969 at TownSound Studios, Englewood,
NJ.
Izipho Zam' (o 'My Gifts') es el tercer álbum del saxofonista
Pharoah Sanders, grabado en 1969 pero no publicado en el sello Strata-East
hasta cuatro años después, en el que Sanders aparece con un gran conjunto.
Grabado en enero de 1969 con Clifford Jordan como productor, y
publicado finalmente por Strata-East, refleja los ritmos afro y las influencias
espirituales de Sanders, si no en plena floración, sí en pleno desarrollo. Éste
fue sólo el segundo álbum que Sanders grabó como líder, pero su tardía
publicación lo colocó en las tiendas de discos junto a grabaciones realizadas
varios años después para Impulse. Un grupo estelar de músicos se unió a Pharoah
Sanders: Sonny Fortune al saxofón, el vocalista Leon Thomas, Sonny Sharrock a
la guitarra, Billy Hart y Majeed Shabazz a la batería, así como Chief Bey a los
tambores africanos, los bajistas Cecil McBee y Sirone, el pianista Lonnie
Liston Smith, Howard Johnson a la tuba y los percusionistas Nat Bettis y Tony
Wylie, que también se unen al conjunto añadiendo texturas y color extra con la
variedad de instrumentos de percusión.
‘Izipho Zam’ es una grabación estupenda, llena de la profundidad
de visión y el alma sincera que ha caracterizado a todas las grabaciones de
Sanders desde entonces, una experiencia jazzística estimulante e indispensable.
La canción que da título al disco es un extenso collage de 28 minutos de
percusión de África Occidental, cantos meditativos y el chirriante saxofón de
Sanders. Alrededor de los 15 minutos, el arreglo se asienta en una hipnótica
rotura de batería que sigue sonando increíblemente fresca y moderna 47 años
después de su lanzamiento.
‘Izipho Zam’ reúne a un grupo estelar de músicos para una
exploración sónica que incluye tres composiciones de Pharoah Sanders repartidas
a lo largo de 50 minutos con una perspectiva vanguardista de flujo libre. El
álbum es un tour de force que personifica el espíritu colectivo del conjunto y
su comprensión del mensaje general que Pharoah Sanders deseaba transmitir.
Un álbum de transición, entre la implacable ferocidad del trabajo
de Sanders con John Coltrane y los álbumes más relajados que hizo con Lonnie
Liston Smith, Leon Thomas y Alice Coltrane.
· Personnel:
Pharoah Sanders - tenor saxophone, flute, percussion, vocals
Howard Johnson - tuba
Sonny Fortune - alto saxophone, flute
Lonnie Liston Smith - piano
Sonny Sharrock - guitar
Sirone (Norris Jones), Cecil McBee - bass
Billy Hart - drums
Chief Bey - African drums
Nat Bettis, Tony Wiles - percussion
Leon Thomas - percussion, vocals.
https://www.youtube.com/watch?v=tIR6Z7aIeuo
13)
* Un día como hoy, en 1957, Hank Mobley grabó su álbum "Hank
Mobley And His All Stars".
· Recorded on January 13, 1957, at Van Gelder Studio, Hackensack,
NJ.
‘Hank Mobley and His All
Stars’ es un álbum del saxofonista de jazz Hank Mobley, publicado en el sello
Blue Note. Fue grabado el 13 de enero de 1957, y cuenta con Mobley junto con
los otros miembros de la primera alineación de los Jazz Messengers: el pianista
Horace Silver, el bajista Doug Watkins, y el baterista Art Blakey, con el
vibrafonista Milt Jackson del Modern Jazz Quartet.
que participó por cortesía de Atlantic Recording Corp.
Este álbum es una edición de Hank Mobley que cuenta con el no va
más del hard bop de finales de los 50. El quinteto interpreta cinco
composiciones de Mobley (la mejor es la lírica "Mobley's Musings"),
canciones que en general son más interesantes por sus cambios de acordes que
por sus melodías, razón por la que probablemente ninguna de ellas se convirtió
en estándar. La atención de uno se ve constantemente atraída por los inventivos
solos y el rugiente acompañamiento de Art Blakey.
En ‘Hank Mobley and his All Stars’ se trata realmente de una banda
de hard bop de estrellas. A todos los efectos, un álbum de The Jazz Messengers.
Si gusta el bop conmovedor y punzante, Mobley lo hace, pero a
veces es simplemente ordinario. Mobley
es un tenorista fiable pero no siempre inspirado y la mayoría de su trabajo es
más profesional que memorable. El álbum es sólido: intachables cuatro cortes de
bop y una balada encantadora. No hay absolutamente nada malo en este álbum,
pero tampoco destaca. ‘Hank Mobley and his All Stars’ no es un mal álbum. Un
esfuerzo por encima de la media de algunos de los mejores. Pero los hay
mejores.
· Personnel:
Tenor Sax: Hank Mobley
Bass: Doug Watkins.
Drums: Art Blakey
Piano: Horace Silver
Vibraphone: Milt Jackson.
https://www.youtube.com/watch?v=c9UtbpdRkKQ
* También, un día como hoy, y mañana, en 1958, Harold Land grabó
en quinteto su álbum "Harold Land In The Land Of Jazz".
· Recorded on January 13 & 14, 1958, at Contemporary's studio
in Los Angeles.
‘Harold in the Land of Jazz’ (también publicado como ‘Grooveyard’)
es el primer álbum de estudio del saxofonista Harold Land, grabado en 1958 y
publicado por el sello Contemporary.
La banda de Land en el álbum incluía al pianista de jazz Carl
Perkins (no confundir con el cantante y compositor estadounidense de rockabilly
del mismo nombre) en una de sus últimas apariciones en disco. Perkins murió dos
meses después de la sesión de grabación. Actuaron formando equipo, además, en
la costa oeste, con el trompetista Rolf Ericson, el bajista Leroy Vinnegar y el
batería Frank Butler. La portada original del LP mostraba a Land tocando el
saxofón frente a las Torres Watts, que en aquel momento habían sido condenadas
por la ciudad de Los Ángeles y corrían peligro de ser destruidas.
Aparte de cuatro títulos de 1949, esta edición contiene las
primeras sesiones del saxofonista tenor Harold Land como líder. Land demuestra
que el hard bop estaba muy vivo en Los Ángeles a finales de los 50. Su tono es
más frío y suave de lo que sería más tarde, pero ya era bastante distintivo y
ya era un líder. Land interpreta tres de sus swings originales, la versión
original de "Grooveyard" de Perkins (que se convirtió en un estándar
menor), un oscuro tema de Elmo Hope, y los estándares "Speak Low" y
"You Don't Know What Love Is". La reedición también añadiría
"Promised Land" al programa original.
“Speak Low” es una canción que a Land le gustó desde hace mucho
tiempo, y solía tocarla a menudo con el grupo de Max Roach.
“Delirium” es de Harold, y su título le fue sugerido por el flujo
aparentemente interminable de frases de dieciséis compases. Hay, pues, una
cualidad de delirio en este concepto de frases hasta el infinito.
“You Don't Know What Love Is” es una de las baladas favoritas de
Harold. Su interpretación, es una experiencia conmovedora en intensidad
controlada y en la capacidad de un jazzista para hacer del estándar más
familiar una declaración urgentemente personal.
“Nieta” es de Elmo Hope, el pianista-compositor-arreglista que
colaboró con Land en los arreglos del álbum. La canción intriga a Land porque
los acordes del canal son como ochos envolventes, pero él cambia la melodía para
que no suene así. Hope es otro hombre que aún no ha sido suficientemente
reconocido.
“Grooveyard,¡” de Carl Perkins, expresa gran parte de la esencia
de su estilo, los acordes, la forma en que está construida la melodía y la
manera en que se frasea. El trabajo de Perkins en ésta, su última composición,
es un ejemplo especialmente convincente de hasta qué punto un intérprete puede
estar enraizado en la tradición del jazz y, sin embargo, ser sorprendentemente
personal. Lo mismo puede decirse de Land.
“Lydia's Lament”, también de Land, lleva el nombre de su mujer. La
idea de la canción era que quería intentar retratar un estado de ánimo de
cierta profundidad y tristeza.
“Smack Up”, otra de Land, recibió su título porque la primera
frase trajo a la mente de Harold la palabra ‘bofetón’. En su estructura la
parte central entra en una especie de movimiento menor. La forma de tocar aquí,
como en todo el conjunto, indica su continua búsqueda de lo que él denomina una
forma más libre de tocar el tenor, más estimulante emocionalmente y más
aventurera. Buena música directa.
El saxofonista tenor Harold Land fue un intérprete muy respetado
en la escena jazzística de los Angeles durante más de medio siglo, aunque,
lamentablemente, no tan conocido fuera de ella.
Es demasiado revelador que Harold Land sea más recordado en el
mundo del jazz por el breve tiempo que actuó en la Costa Este con el Clifford
Brown/Max Roach Quintet. Los años de excepcional trabajo de Land desde entonces
se tratan a menudo como una elaborada nota a pie de página de este temprano
aprendizaje. Sin embargo, las grabaciones no mienten. Documentan las
principales contribuciones de Land al jazz durante y después de su trabajo con
Brown y Roach, revelan que fue una de las voces más potentes de la escena de la
Costa Oeste hasta su muerte.
Los que conocen los orígenes de Land en Houston, Texas, donde
nació el 18 de febrero de 1928, a menudo escuchan un persistente sonido de
tenor tejano en su forma de tocar. A una edad temprana, Land empezó a tomar
clases de piano, instigado por su madre, pero se pasó al tenor tras escuchar la
influyente grabación de Coleman Hawkins de 1939 "Body and
Soul"".
Tras adquirir experiencia con bandas locales en San Diego se
trasladó a Los Ángeles, donde se unió al quinteto liderado por Clifford Brown y
Max Roach como sustituto de Teddy Edwards. Estuvo con esta banda durante 18
meses, pero la abandonó para tocar con Curtis Counce (1956-8). Land dirigió
después sus propios grupos, o compartió liderazgo con Red Mitchell (1961-2) y Bobby
Hutcherson (1967-71); en los años 50 y 60 también trabajó con la Gerald Wilson
Big Band. De 1975 a 1978 dirigió un quinteto con Blue Mitchell, y a partir de
entonces trabajó como independiente, principalmente en California, pero también
de giras por el extranjero.
En opinión de Land, Miles Davis y sus colaboradores más recientes
habían sido las influencias más importantes para los músicos de jazz en general
en los últimos años: Miles, Trane, Cannonball y la 'Rhythm Section' (Philly Joe
Jones, Paul Chambers y Red Garland) habían sido la principal influencia.
Aunque no había firmado en exclusiva con ninguna compañía
discográfica, Land puede contar álbumes a su nombre en Contemporary Records
(‘Harold in the Land of Jazz’) y High Fidelity Records (‘The Fox’).
Harold Land, seleccionó a Perkins, al igual que hizo con todos los
músicos para este set. El difunto Carl Perkins (nacido el 16 de agosto de 1928
en Indianápolis, fallecido el 16 de marzo de 1958 en Los Ángeles) es descrito
por su amigo de la infancia, Leroy Vinnegar, como el tipo de músico que tocaba
bien, que tocaba las cosas que oías. No sólo tocaba los acordes, sus tiempos
eran perfectos. En ese sentido, era lo que se llamaría un pianista de sección
rítmica.
El bajista Leroy Vinnegar, que ha aparecido con frecuencia en
Contemporary y cuyo primer álbum como líder fue ‘Leroy Walks!’, nació el 3 de
julio de 1928 en Indianápolis, vivió en Los Ángeles desde 1954 y ha trabajado
con Barney Kessel, Art Tatum, Stan Getz, un año y medio con Shelly Manne, además
dirigió sus propios combos.
El batería Frank Butler, cuya primera aparición discográfica fue
en el primer volumen de ‘The Curtis Counce Group’ nació el 18 de febrero de
1928 en Wichita, Kansas; se crió en Kansas City; trabajó en San Francisco
durante un tiempo desde 1949, tocando con Dave Brubeck y Billie Holiday, entre
otros. Se trasladó al sur de California a una estancia con Edgar Hayes, viajó
por el país con su propio trío, tocó con Duke Ellington en 1954, y más tarde
trabajó con Pérez Prado y Curtis Counce.
El trompetista Rolf Ericsson nació en Estocolmo, Suecia, el 29 de
agosto de 1927, y llegó a Estados Unidos en 1947, donde trabajó con Benny
Carter, Charlie Barnet, Elliot Lawrence, Charlie Ventura y Woody Herman. Volvió
a Suecia entre 1950 y 1952 y, durante su segunda estancia estadounidense, tocó
con Charlie Spivak, Stan Kenton, Howard Rumsey's Lighthouse All-Stars, Harry
James y Les Brown. Realizó una gira por Suecia con un combo americano en el
verano de 1956, y desde entonces trabajó en Estados Unidos.
· Personnel:
Bass – Leroy Vinnegar
Drums – Frank Butler
Piano – Carl Perkins
Tenor Saxophone – Harold Land
Trumpet – Rolf Ericson.
https://www.youtube.com/watch?v=CSAr0cj8qGI
https://www.youtube.com/watch?v=Y_XqmeAJQTM
12)
* Un día como hoy, en 1968, Brooker Ervin grabó su álbum ‘The In
Between’.
· Recorded at Rudy Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey
on January 12, 1968.
‘The In Between’ es un álbum del saxofonista de jazz
estadounidense Booker Ervin grabado en 1968 y publicado en el sello Blue Note.
Booker Ervin se dirigió a Blue Note en 1968 para grabar ‘The In
Between’, un disco en el que continuaba en la línea de sus últimas sesiones en
Prestige. Apoyado por el trompetista Richard Williams, el pianista Bobby Few,
el bajista Cevera Jeffries y el batería Lennie McBrowne, Ervin creó un álbum
que sobrepasaba los límites del hard bop.
La música rara vez alcanza el territorio de la vanguardia, sino
que se trata de un hard bop volátil y enérgico que surge tanto de la mente como
del alma. Apropiadamente, Ervin equilibra su tono lleno de cuerpo con un ataque
enérgico y agresivo que incluso suena inquieto en los números más lentos. El
resultado es un conjunto satisfactorio y cerebral de hard bop aventurero que
encuentra a Booker Ervin en su mejor momento creativo. Hay un tipo de música
que gusta denominar hard bop. Se parece mucho al hard bop convencional de los
años 50, pero más duro, más muscular, más cerebral. ‘The In Between’, de Booker
Ervin, es ese tipo de disco.
Ervin tiene un estilo nervioso. Empieza con un aire a John
Coltrane y luego va un poco más allá. No en el territorio loco, atonal e
inabordable que Trane creó en sus últimos años, sino en la música que sale más
de la cabeza que del corazón.
‘The In Between’ contiene seis temas originales, todos de Ervin,
diseñados para desafiar a los músicos. Todos son cautivadores. Así, el álbum
empieza con “The In Between”. El corte que da título al disco es rápido y
desafiante. No hay mucha melodía, y eso es algo que a menudo me echa para
atrás. Aquí, sin embargo, es sencillamente estimulante. Ervin y el trompetista
Richard Williams dan un paseo salvaje, con el batería Lenny McBrowne golpeando
las pieles como una versión jazzística de Keith Moon.
El segundo corte, "The Muse", es más de lo mismo.
Comienza con una intrigante introducción de dos minutos que es suave y de Oriente
Medio, con Ervin a la flauta y Bobby Few al piano, interpretando una melodía
relajante que parece sacada de un mercado de Beirut. Y justo cuando crees que
has captado el ambiente, cambia bruscamente a un bop de cocción más dura y
vertiginosa, para terminar con la sensación anterior de Oriente Medio. Es
emocionante.
El resto del álbum es igual de ecléctico. "Mour" y
"Sweet Pea" son los típicos temas hard bop a medio tiempo que podrían
haber interpretado los Jazz Messengers de los años cincuenta. "Largo"
es una balada dulce y lírica. Y el último corte, "Tyra", es el tipo
de blues noir arremolinado que siempre me hace pensar en las viejas películas
de detectives en blanco y negro protagonizadas por Humphrey Bogart. Lejos del
jazz cerebral, esto es blues con sentimiento.
El tono mordaz y astringente de Ervin y la energía propulsora y
urgente del quinteto hacen que la escucha sea emocionante sin caer en la caída
libre ni en el histrionismo.
Puede que el grupo sea oscuro y el álbum menos conocido, pero es
una joya.
‘The In Between’ fue el penúltimo disco de Booker
Ervin. Murió de una enfermedad renal en Nueva York dos años después, con
sólo 39 años.
· Personnel:
Richard Williams, trumpet;
Booker Ervin, tenor sax, flute;
Bobby Few Jr., piano;
Cevera Jeffries Jr., bass;
Lenny McBrowne, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=4RpheRmFTfM
https://www.youtube.com/watch?v=cGJOqUinynI
* Y un día también como hoy, en 1971, Pharoah Sanders terminó la
grabación de su álbum ‘Thembi’.
· Recorded at The Record Plant, Los Angeles, California on
November 25, 1970 and The Record Plant, New York City on January 12, 1971.
‘Thembi’ es el séptimo álbum del saxofonista de free jazz Pharoah
Sanders.
Pharoah Sanders es una de las figuras más enigmáticas del
movimiento musical de principios de los años 60, la llamada New Thing. El
hombre a quien John Coltrane eligió como segunda voz de tenor para su grupo,
sufrió quizá más que ningún otro músico de la época la pérdida de Coltrane. Y
pasó de ser una de las mayores promesas del movimiento a la mediocridad en la
que se mueven sus últimos trabajos. No deja de ser curioso el observar cómo
pasa de no tener prácticamente influencias de Coltrane en los discos grabados
junto a él (‘Meditations’, ‘Live in Japan’) a copiar descaradamente su estilo
en discos propios como ‘Shukuru’ o ‘Journey to the one’. En los primeros años,
tras la muerte de Coltrane, continuó con la senda marcada por su maestro.
‘Thembi’ es una edición del año 1971, y se oyen por tanto los ecos
de la fusión imperante en esos momentos (reflejada en la aparición del piano
eléctrico) así como signos de la influencia de la música oriental y africana en
su música. Es un clásico álbum de deep jazz, quizás uno de los especiales
grabados por Sanders.
Sanders se alejó de las composiciones largas e intensas de sus
álbumes anteriores y produjo un álbum de temas más cortos. Él y otros músicos
tocaban una gran variedad de instrumentos.
El otro gran colaborador de Sanders, el pianista y compositor
Lonnie Liston Smith, actúa en ‘Thembi’ (aunque ésta sería la última vez que
grabaron juntos) y empezó a experimentar con teclados eléctricos, un piano
eléctrico Fender Rhodes, mientras grababa este álbum. Brillan en él, también,
la aportación de un jovencísimo Cecil McBee en uno de sus primeros trabajos, y
en los tres primeros temas, la del violinista Michael White. También aparecen
los percusionistas Chief Bey, Majid Shabbaz y Nat Bettis.
Grabado en dos sesiones diferentes, ‘Thembi’ se aleja de los
ritmos de desarrollo lento, largos y mantra que Pharoah Sanders había seguido
durante la mayor parte de su carrera en solitario. Desde el punto de vista
musical, es un disco muy heterogéneo, pero, aunque carece de la misma
coherencia de estado de ánimo que muchos de los álbumes anteriores de Sanders,
ofrece una gama intrigantemente amplia de ideas relativamente concisas, lo que
lo convierte en una especie de anomalía en el periodo de esplendor de Sanders.
A lo largo de los seis temas, Sanders recorre una enorme variedad de
instrumentos, como flauta tenor, soprano y contralto, pífanos, el bailofón
africano, percusión variada e incluso un cuerno de vaca.
Tal vez porque está ocupado en otra cosa, la búsqueda de esos
nuevos sonidos, hay relativamente poco de su característico soplido de tenor,
limitado sobre todo a la atronadora cacofonía de "Red, Black &
Green" y a partes de "Morning Prayer". Las composiciones, también,
intentan todo tipo de cosas diferentes. “Astral Traveling", del teclista y
pianista Lonnie Liston Smith, es una pieza brillante y pastoral centrada en las
texturas de su piano eléctrico. Comienza con la etérea reflexión del Fender
Rhodes, cortesía de Lonnie Liston Smith. Aunque Sanders ha descrito la melodía
como un hilo improvisado para los cambios, sus quejumbrosos tonos largos están
tan cargados como siempre de sabiduría. En el registro bajo está Cecil McBee,
marcando el ritmo con fascinantes líneas de riffs. El álbum de debut de Smith
en 1973 se tituló ‘Astral Traveling’ y comienza con la melodía del mismo
nombre.
"Love" es un intenso solo de bajo de cinco minutos de
Cecil McBee, el tipo de tema que da un buen nombre a los solos de bajo. McBee
hace una maravilla, empezando de forma bastante convencional, aunque con un uso
frecuente de efectos percusivos y africanizados de cuerda sobre madera, antes
de centrarse en agudos armónicos limpiamente articulados. "Morning
Prayer" y "Bailophone Dance" (que se suceden juntas) añaden una
sección de percusión ampliada dedicada exclusivamente a instrumentos africanos.
El tema que da título al disco parece una ocurrencia posterior al clásico
"The Creator", como muchos otros trabajos de Sanders, estas
grabaciones son sencillas en su forma, pero vastas en su contenido. Si hay un
factor unificador, ése es el clásico tema titular, que combina el lirismo más
suave de la soprano de Sanders y el violín de Michael White con los surcos
polirrítmicos del material más africanizado (por no mencionar un pegadizo riff
del bajo).
En "Red, Black & Green", los saxos sobregrabados de
Sanders están en primer plano prácticamente en todo momento, tocados en un
estilo más cercano al tumultuoso adoptado por Sanders cuando era miembro de los
grupos del saxofonista John Coltrane. Aquí, la única concesión de Sanders es
tocar dentro de un marco armónico marginalmente más lírico.
"Thembi", "Astral Travelling" y "Morning
Prayer" se incluyeron en la antología de dos discos ‘You've Got to Have
Freedom’, de Soul Brother Records.
Estas pistas representan una confluencia histórica de muchos
elementos: Caos vanguardista, armonía estática y una revalorización cultural de
la instrumentación de África Occidental, por nombrar algunos. Omnipresente, por
supuesto, es la inconfundible tempestad de Pharoah soplando su tenor mar
adentro. Es 1971, y ésta es una celebración simultánea del pasado y el futuro
del jazz.
Algunos seguidores pueden quejarse de que ‘Thembi’ les parezca una
anomalía en su carrera porque no está conceptualmente unificado o no es lo
bastante intenso, pero es raro que coexistan tantas facetas diferentes de
Sanders en un mismo lugar, y eso es lo que hace que el álbum sea tan
interesante de escuchar de cualquier modo. Todos los álbumes Impulse de Pharoah
Sanders son brillantes y éste es uno de los sugestivos. Música alegre, profunda
y llena de vida. A pesar de todo es un buen disco,
· Personnel
Pharoah Sanders – tenor and soprano saxophones, alto flute, koto,
brass bells, balaphone, maracas, cow horn, fifes, bells, percussion
Lonnie Liston Smith – piano, electric piano, claves, percussion,
ring cymbal, shouts, balaphone, background vocals
Michael White – violin, percussion
Cecil McBee – bass, finger cymbal, percussion, sound effects
Roy Haynes – drums
Clifford Jarvis – drums, maracas, bells, percussion
Nat Bettis, Chief Bey, Majid Shabazz, Anthony Wiles – African
percussion
James Jordan – ring cymbal.
https://www.youtube.com/watch?v=ksAGPbAKMCM
https://www.youtube.com/watch?v=HTCS1qE476Y
10)
* Un día como hoy en 1958, John Coltrane terminó de grabar un tema
para su álbum 'Lush Life'.
· Recorded at Van Gelder Studio, Hackensack Cliffs, NJ, on May 31
and August 16, 1957, and January 10, 1958.
‘Lush Life’ es un álbum del músico de jazz John Coltrane,
publicado a principios por Prestige Records, a partir de pistas inéditas de
tres sesiones de grabación en el estudio Van Gelder de Hackensack, Nueva
Jersey, en 1957 y 1958. A medida que el perfil de Coltrane aumentaba durante la
década de 1960, algunos años después de la finalización de su contrato con
Prestige, el sello utilizó grabaciones inéditas para crear nuevos álbumes sin
la participación o aprobación de Coltrane.
Aquí tenemos a uno de los gigantes musicales del siglo XX, a punto
de alcanzar la grandeza. Entre la primavera de 1957 y el invierno de 1958,
época en la que se grabó ‘Lush Life’, la música del saxofonista tenor John
Coltrane se desarrollaba a pasos agigantados, gracias en gran parte a una estancia
de seis meses en 1957 con Thelonious Monk que tuvo mucho que ver con la
agudización de la concepción armónica y el ataque torrencial de Coltrane.
‘Lush Life’ contiene las primeras grabaciones de Coltrane como
único líder, su primera cita al frente de un trío sin piano. También le
escuchamos al frente de un cuarteto y un quinteto en "Lush Life", una
de sus primeras lecturas extendidas de una balada, el resplandeciente tema
titular de Billy Strayhorn.
‘Lush Life’ es uno de los mejores trabajos de John Coltrane en el
sello Prestige. Una de las razones puede atribuirse fácilmente al interesante
personal y a la consiguiente falta de un teclista para la sesión del 16 de
agosto de 1957 que produjo la mayor parte del material. Coltrane (saxo tenor)
tuvo que liderar esencialmente el compacto trío formado por él mismo, Earl May
(bajo) y Art Taylor (batería). El ambiente íntimo es perfecto para baladas como
la inicial "Like Someone in Love". Coltrane no tiene que suplir la
frecuente redundancia inherente a los pianistas, por lo que tiene mucho espacio
para expresarse a través de pasajes sencillos y ornamentados. Unificando la
resbaladiza síncopa y la sensación ligeramente oriental de "I Love
You" está la capacidad prevalente del tenor para unos arreglos de cabeza
impecables, cuando no francamente inspirados sobre la marcha, que emergen
singulares y claros, sin sonar nunca preconcebidos. Incluso a un ritmo
acelerado, la sección rítmica marca hábilmente el compás sin interferir. Una
comparación cuidadosa revelará que "Trane's Slo Blues" es en realidad
una derivación bastante evidente (o posiblemente una toma diferente) de
"Slowtrane", el título engaña ya que el blues a medio tempo está
envuelto por un tono desenfadado. May proporciona una plataforma para las
carreras equilibradas de Coltrane antes de que el tenor se retire, permitiendo
tanto a May como a Taylor la oportunidad de brillar. Las travesuras del gato y
el ratón continúan cuando se oye a Taylor animar al tenor a subir la apuesta y
el tempo, lo que hace con gran efecto.
La lectura de prácticamente un cuarto de hora de "Lush
Life" de Billy Strayhorn no sólo es el punto central de este álbum, sino
que está considerada con todo derecho como una de las obras maestras
incontestables de Coltrane. La interpretación data del 10 de enero de 1958 y
Coltrane se sienta con Red Garland (piano), Donald Byrd (trompeta), Paul
Chambers (bajo) y Louis Hayes (batería). Coltrane maneja las delicadas
complejidades de la melodía con infinito estilo y delicadeza. Garland también
brilla, mientras que el solo de Byrd ofrece una alternativa tonal. Cabe señalar
que la lectura aquí no incluye una voz de Johnny Hartman. Esa versión puede
encontrarse en el siempre imaginativo álbum ‘John Coltrane & Johnny
Hartman’ de 1963.
Después de este álbum, Coltrane y el jazz nunca volverían a ser lo
mismo
· Personnel:
John Coltrane – tenor saxophone
Red Garland – piano
Donald Byrd – trumpet
Paul Chambers – bass
Louis Hayes – drums.
[También intervinieron en otras sesiones:
Earl May – bass
Art Taylor & Albert Heath – drums].
https://www.youtube.com/watch?v=yyGMu62BYCU
* También un día
como hoy, en 1958, Coltrane grabó temas que aparecieron en su otro álbum ‘The
Last Trane’.
· Recorded: on August
16, 1957, January 10 & March 26, 1958 at Van Gelder Studio, Hackensack Cliffs,
NJ.
‘The Last Trane’ es un álbum acreditado al
músico de jazz John Coltrane, publicado en Prestige Records.
Está conformado a
partir de grabaciones no emitidas en tres sesiones de grabación separadas en el
estudio de Rudy Van Gelder en Hackensack, Nueva Jersey, en 1957 y 1958.
Coltrane fue un acompañante en todas las sesiones originales, que fueron
dirigidas por el trompetista Donald Byrd, el pianista Red Garland o el baterista
Art Taylor en algún tema.
"The Last
Trane" fue un ejemplo de cómo Prestige se aprovechó de la fama de Coltrane
que había aumentado durante la década de 1960, mucho después de que hubiera
dejado de grabar para el sello.
"Una impresión
subyacente de la familiaridad de los músicos con el material musical
interpretado lo da el sentimiento unificado de estas melodías, mientras que
también brilla la expresión única y genial de Coltrane".
Prestige volvería a
emitir otras grabaciones, en las que Coltrane había sido originalmente un
acompañante, como si hubiera sido el líder, o, usaría grabaciones no emitidas
previamente para crear nuevos álbumes comercializables sin la participación o
aprobación de Coltrane.
Personal:
John Coltrane –
tenor saxophone
Donald Byrd –
trumpet
Red Garland – piano
Paul Chambers – bass
Louis Hayes – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=KJtoi_6VQ9s
* Igualmente, temas
grabados por Coltrane este día, en 1958, aparecieron en sus álbumes ‘The
Believer’ y ‘Rain Or Shine’.
* Y un día como hoy, en 1968, Freddie Hubbard terminó de grabar su
álbum ‘High Blues Pressure’.
· Recorded on November 13, 1967 and January 10, 1968, at A&R
Studios, NYC.
‘High Blues Pressure’ es un álbum del trompetista Freddie Hubbard.
Fue su segundo lanzamiento con el sello Atlantic y cuenta con actuaciones de
Hubbard, James Spaulding, Bennie Maupin, Herbie Lewis, Roman "Dog"
Broadus, Kenny Barron, Louis Hayes, Howard Johnson y Kiane Zawadi. También con Weldon Irvine y Freddie Waits.
Freddie Hubbard puede ser la quintaesencia del trompetista de hard
bop/jazz moderno. ‘High Blues Pressure’ se grabó en 1967 para Atlantic Records,
pero desde el punto de vista del estilo bien podría tratarse de una sesión de
Blue Note, y una muy buena. El tono de Hubbard es grande, enérgico, ardiente y
con influencias de blues. Los solos de Bennie Maupin y del infravalorado James
Spaulding igualan la intensidad del fuego que genera Hubbard.
· Personnel:
Freddie Hubbard – trumpet, flugelhorn
James Spaulding – alto saxophone, flute
Bennie Maupin – tenor saxophone, flute
Herbie Lewis – bass
Roman “Dog” Broadus – conga
Kenny Barron & Weldon Irvine – piano
Louis Hayes & Freddie Waits – drums
Howard Johnson – baritone saxophone, tuba
Kiane Zawadi – trombone, euphonium.
https://www.youtube.com/watch?v=IBDBzi4BJZg
https://www.youtube.com/watch?v=fpjndxPzBMg
(7)
* Un día como hoy, en 1982, Woody Shaw grabó ‘Lotus Flower’.
· Recorded at Vanguard Studios, New York City, January 7th, 1982.
‘Lotus Flower’ es un álbum dirigido por el trompetista Woody Shaw
que fue grabado en 1982 y publicado en el sello Enja.
Woody Shaw fue durante varias décadas uno de los mejores y
originales trompetistas y compositores de jazz, y en los años 80, confirmó una
vez más su reputación de músico progresista y abierto a lo nuevo, empezando a
trabajar con éxito con una joven generación de intérpretes. Y en esta sesión,
Shaw dirige una de sus combos más interesantes de la época y uno de sus mejores
grupos: un quinteto con el trombonista Steve Turret, el pianista Mulgrew
Miller, el bajista Stafford James y el batería Tony Reedus. El grupo interpreta
cinco composiciones originales, una de cada sideman, excepto Reedus, y dos
obras del líder. Las ideas originales y las dotes interpretativas de Shaw como
uno de los grandes trompetistas de todos los tiempos, quedaron especialmente
patentes en las composiciones progresivas y llenas de swing "Eastern Joy
Dance", "Rahsaan''s Run" y "Song of Songs".
‘Lotus Flower’ fue otra confirmación del talento de este
maravilloso músico.
· Personnel:
Woody Shaw – trumpet, flugelhorn
Steve Turre – trombone
Mulgrew Miller – piano
Stafford James – bass
Tony Reedus – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=KYHluuXaeuY
Ilustración de la primera parte del
Canto III, obra de Priamo della Quercia. Siglo XV. 