Noviembre 2022 jazz (II)
30)
* Un día como hoy, en 1964, Joe Henderson grabó su
álbum ‘Inner Urge’.
· Recorded at Rudy Van Gelder Studio, Englewood
Cliffs, NJ, on November 30, 1964.
‘Inner Urge’
es un álbum del saxofonista de jazz Joe Henderson, publicado en Blue Note, su
cuarto grabado como líder. Fue grabado en el estudio Van Gelder, en Englewood
Cliffs, Nueva Jersey, el 30 de noviembre de 1964. Con Henderson junto al
pianista McCoy Tyner y el baterista Elvin Jones (ambos miembros del cuarteto de
John Coltrane en esta época y que actúan por cortesía de Impulse Records), y el
bajista Bob Cranshaw (miembro de la banda de Sonny Rollins).
Esta temprana grabación de Joe Henderson no sólo es
una de las mejores de todas sus grabaciones, sino que también es un punto
álgido para el jazz de los años 60. En este momento de su carrera, Henderson
era miembro a tiempo completo del combo de Horace Silver y aún no tenía una
banda estable en su alquiler. El 30 de noviembre de 1964, nueve días antes de que
John Coltrane grabara ‘A Love Supreme’ en la misma sala, grabó una obra maestra
poco reconocida. Sería su cuarto disco como líder para Blue Note, y su primero
en la configuración de cuarteto de saxo con sección rítmica. En contraste con
la naturaleza religiosa de la obra de Coltrane, que utilizaba el mismo formato,
la de Henderson era particularmente secular, inspirándose en los retos de la
vida urbana, pero con una potencia y resonancia espiritual comparables.
Henderson, nacido en Ohio, se perfeccionó tocando
R&B y jazz en Detroit, y llegó a Nueva York en 1962 tras servir en el
ejército estadounidense. La influencia del gutbucket blues nunca abandonó su
forma de tocar, aunque quedó subsumida en una amplia sofisticación armónica y
una flexibilidad rítmica que sigue siendo inigualable en el instrumento. Y todo
ello con un rico tono ámbar, reconocible, como todos los grandes músicos, en
las primeras notas. Henderson fichó por Blue Note después de su impresionante
debut como músico de Kenny Dorham.
Los críticos tienden a favorecer las primeras y
últimas sesiones del saxofonista para el sello en los años 60, ‘Page One’ y ‘Mode
for Joe’. Aunque ambos discos son buenos, uno tiene la sensación de cuidado de
la primera sesión de un líder, y otro presenta el grupo más grande de los cinco
discos, disminuyendo efectivamente los puntos de saxofón y haciendo que el
disco sea el que suena menos espontáneo de su carrera temprana. El segundo y
tercer álbum de Henderson, en quintetos con el trompetista Dorham, fueron
progresivamente más sueltos y más aventureros, y efectivamente prepararon el
escenario para el pico de su temprana carrera en Blue Note.
Lo que hace que ‘Inner Urge’ sea tan notable es la
interacción. Con McCoy Tyner y Elvin Jones, Henderson tenía uno de los equipos
de piano y batería más telepáticos del negocio, constantemente ocupado con los
compromisos de Coltrane o el trabajo independiente. Ambos aparecieron en el
anterior álbum de Henderson, ‘In 'N Out’ y estaban familiarizados con su
estilo. En ‘Inner Urge’ hacen sombra al saxofonista de forma notable,
reaccionando el uno al otro y al líder en diversas permutaciones, y cambiando
sutilmente el enfoque rítmico de forma caleidoscópica de un segundo a otro. El
bajista Cranshaw desempeña su papel maravillosamente, a veces formando un
centro de gravedad, y otras deslizándose hacia delante y hacia atrás cuando el
centro es robado por los otros, sólo para retomarlo dramáticamente. Su línea de
bajo suelta define el sonido de la sesión tanto como el de los otros colaboradores
más célebres.
Los cuatro músicos acampan muy cerca de los límites
exteriores de la interpretación armónica post-bop, sin abandonar nunca los
acordes, pero estirándolos con una facilidad embriagadora. Y desde esta región,
Henderson y Tyner se dispusieron a ofrecer algunas de las interpretaciones más
líricas y estimulantes jamás grabadas.
La primera cara consta de dos originales de
Henderson, "Inner Urge" e "Isotope" (dos de las mejores, y
más queridas, composiciones suyas). La primera presenta un tema de tres notas
que se encaja a través de una serie de cambios armónicos angulares. Se
contrasta con una melodía de saxofón que se desliza por laderas brillantes de
vuelta al primer tema. Cuando cae el downbeat al principio del solo de saxofón,
la experiencia del sonido de la sorpresa, la descripción del jazz acuñada
famosamente por Whitney Balliett, explota en su totalidad. El solo del líder en
el tema que da título al disco es una maravilla, llena de melodía, así como de
estallidos anárquicos de sonido, lo que está en perfecta consonancia con el
espíritu del tema de búsqueda y sondeo de la canción. Los demás músicos apoyan
a Henderson de forma excelente, además de ofrecer algunos sólidos solos
propios. Tyner suena especialmente fantástico en este disco. Aunque no está a
la altura del líder en cuanto a la calidad de sus líneas o el sentido general
de la composición de sus solos, su interpretación es al menos el rival de
Henderson en términos de poder cinético crudo. Henderson dijo que compuso
"Inner Urge" porque necesitaba canalizar su experiencia de mudarse a
Nueva York en algo con lo que pudiera trabajar, una forma en la que verter su
experiencia. Es una interpretación urgente, con el saxofonista buscando figuras
que se desdibujan por la ilusión de aceleración perpetua de la sección rítmica.
"Inner Urge", que desde entonces se ha convertido en un estándar del
jazz, era un reflejo de una época de su vida en la que Henderson estaba
lidiando con la rabia y la frustración que puede producirse al tratar de
encontrar su camino en el laberinto de Nueva York, y al tratar de ajustar el
ritmo que tienes que marcar para abrirte camino en esa ciudad con el fin de
simplemente existir.
El blues de Monk de "Isotope", la otra gran
canción, es un homenaje a Thelonious y al uso que éste hacía del humor musical.
Es otro escaparate ideal para el dominio total de Henderson sobre su
instrumento.
La primera cara, incluso si se toma sola, es por sí
misma suficiente para garantizar que este álbum es quizás el mejor que Henderson
grabó en su larga e ilustre carrera, y se sitúa fácilmente al lado de los
mejores discos de la época.
El resto de los temas son también fantásticos. Especialmente,
el grito ululante de "El Barrio", riff modal con tintes españoles
que, en esta selección, el tenor de Henderson gruñe y chilla contra los golpes
de platillos colgantes de Elvin Jones, el riff percusivo de Tyner en sólo un
par de acordes, con el bajo de Cranshaw dando vueltas, representa el apego de
Henderson al ethos musical español, la pieza fue inspirada por Henderson
reflexionando sobre su infancia en Lima, Ohio. Henderson dio a los otros
músicos dos acordes simples y les pidió que tocaran algo con un sentimiento
español mientras él improvisaba una melodía para la pieza.
La exuberante lectura de la hermosa "You Know I
Care" de Duke Pearson conducen al cierre del álbum, la lectura triunfal de
"Night and Day" de Cole Porter, una de las mejores interpretaciones
grabadas por un cuarteto en los años 60.
La canción de Porter tuvo su primera exposición
pública en el musical "The Gay Divorce" en 1932, y Fred Astaire fue
su primer cantante. En "Inner Urge", Henderson rearmoniza la canción,
alterando los acordes que sostienen la melodía, dándole una inclinación fresca
que a la vez conserva la canción inicial y la hace sonar nueva. "Night and
Day" se lleva a un ritmo rápido, y los nuevos acordes de Henderson llenan
la melodía de luz brillante. La banda rueda a lo largo de lo que parece ser un
ritmo perfecto, alternando el alegre swing con un llamado sentimiento latino.
El tenor de Henderson canta la melodía y estalla en un solo de tal fuego y
belleza que la música se eleva a un estado enrarecido y dichoso, con la banda
al borde de la empatía y la reacción de una fracción de segundo. Su primer solo
es como una larga explosión de fuegos artificiales. Al final se encuentra con
el pianista Tyner, que se pone en la estela de Henderson en unos pocos
compases, y prolonga eficazmente la magia a lo largo de todo su solo,
haciéndose eco de algunos de los fraseos del saxofonista dentro de su propio
estilo. Al final del solo de Tyner, la reentrada de Joe Henderson en su segundo
solo es uno de los mejores momentos del jazz de los 60. Su frase inicial está
tan llena de luz y alegría, amplificando todo lo anterior y estableciendo el
inevitable desenlace de la actuación, que es un pequeño milagro, que contiene
toda la belleza y la promesa de la música en microcosmos.
Henderson fue un tenor estilísticamente interesante,
cuyo abanico musical abarca no sólo su formación juvenil en el hard bop, sino
que se extiende a las influencias latinas y a trabajos más exploratorios, como
sus sesiones en Blue Note con Andrew Hill y Pete LaRoca, pasando después al
movimiento de la conciencia negra con una serie de álbumes para Milestone.
El saxo es el instrumento que más se parece a la voz
humana y, al igual que ésta, cada saxofonista tiene un timbre individual
distintivo. Henderson no es una excepción: su tono es duro y brillante, incluso
rudo, su vocabulario es lírico con ráfagas de energía y con un instinto
exploratorio que a menudo se adentra en territorio desconocido, pero no por
demasiado tiempo. Sus sesiones para Blue Note incluyen frecuentemente esas referencias.
Alguna crítica describió la música como oscura e
intensa, una descripción adecuada, se trata de un post-bop oscuro e intenso,
envolvente, como quizá el mejor que Henderson grabó en su larga e ilustre
carrera, y que se sitúa fácilmente al lado de los mejores discos de la época.
Es una de las principales declaraciones del jazz de
los años 60, que recrea realmente las realidades políticas, económicas y
sociales de los tiempos turbulentos con más precisión que la mayoría de la
música grabada de los años 60 en cualquier estilo. El álbum parece una
apoteosis del hard bop, una amplificación despiadada de una típica sesión de
bop de Blue Note, llevando las fórmulas del bop lo más lejos posible. Una
escucha absolutamente esencial.
Personnel:
Joe Henderson – tenor saxophone
McCoy Tyner – piano
Bob Cranshaw – bass
Elvin Jones – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=dYxgci2uPno
https://www.youtube.com/watch?v=oPclrgqIxlg
29)
Un día como hoy, en 1957, Thelonious Monk y John
Coltrane graban en directo ‘At Carnegie Hall’.
· Recorded: on November 29, 1957, by Voice of America
at Carnegie Hall, New York City.
‘At Carnegie Hall’ es un álbum en directo de The
Thelonious Monk Quartet con John Coltrane.
The Monk Quartet con Coltrane actuaron en vivo en el
Carnegie Hall de NYC. El sensacional concierto se grabó, pero hasta mucho
después no se ha editado en álbum.
Según Wikipedia, durante la digitalización de las
obras sonoras en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, el supervisor de
laboratorio Larry Appelbaum, en el año 2005, encontró una caja con unas cintas
en las que aparecía la etiqueta T. Monk. Suponiendo que era una grabación del
afamado pianista y compositor, se dispuso a escucharlas cuando descubrió que
era una grabación en directo junto con el saxofonista John Coltrane en el
Carnegie Hall. Se trataba de una grabación del 29 de noviembre de 1957 del
concierto benéfico "Thanksgiving Jazz", producido por Kenneth Lee Karpe
para el centro comunitario Morningside de Harlem.
La grabación fue realizada en alta definición por
ingenieros de la radio y televisión pública Voz de América y no llegó nunca a
emitirse. Está compuesta de dos partes en las que intervienen the Monk Quartet
con Coltrane. La grabación fue restaurada por el productor Michael Cuscuna y
T.S. Monk (hijo de Thelonious Monk).
El descubrimiento de la obra fue "el equivalente
musical al descubrimiento de nuevo del Everest" según la prensa. Después
de su lanzamiento, la grabación se convirtió en número uno en ventas. La
grabación aumentó sustancialmente la cobertura de la obra conjunta de Monk y
Coltrane, que se prodigaron poco debido a los conflictos entre sus
discográficas. Las únicas obras que había de sus interpretaciones eran ‘The
Complete 1957 Riverside Recordings’ y ‘Discovery’, grabado con un equipo
amateur por la primera esposa de Coltrane en la una reunión en el Five Spot
café en 1958.
El John Coltrane de esta fecha es mucho más sólido de
lo que había sido cuatro meses antes en la fecha de Five Spot. Llevaba cuatro
meses con Monk y había absorbido por completo su complejo y multivalente
sistema musical.
Hay una sensación de que tanto Monk como Coltrane
sabían que iban a hacer historia en 1957 en el Carnegie Hall, y es palpable
desde las primeras notas de "Monk's Mood". Hay nueve temas aquí
tomados de actuaciones tempranas y tardías.
Monk suena grandiosamente barroco al convocar
arpegios grandiosos en cascada de su piano (que suena infinitamente mejor que
los pianos de chatarra con los que a menudo estaba cargado), mientras que
Coltrane suena inmensamente seguro en el Carnegie Hall con Monk. Seguro de su propia
voz sin miedo a mostrar sus raíces, con un pensamiento claro, maravillosamente
centrado, en sintonía con la lógica de Monk, simpático con la sección rítmica.
Se podría argumentar que ésta es la mejor grabación de Coltrane antes de las
históricas sesiones de Atlantic e Impulse.
Coltrane conoce la música a la perfección y sus solos
reflejan una versión temprana de su metodología de hojas de sonido. Los mejores
solos de Coltrane abundan, pero favoritos podrían ser los de "Nutty",
con algunas conversaciones cruzadas entre Coltrane y Monk, y "Sweet and
Lovely", que Coltrane convierte en un galope, revelando claramente sus
raíces en el primer Dexter Gordon. El único borrón sería su deslucido
acompañamiento a "Crepuscule With Nellie", que nunca fue sobre Coltrane
más de lo que lo fue Nellie. Era el escaparate de Monk, independientemente de
quién le acompañara.
En cuanto a Monk. Tras los grandes gestos de
apertura, continúa con interpretaciones boyantes e hipercinéticas de
"Evidence", "Epistrophy" (dos versiones, la completa quizás
la mejor de las dos para Monk, la incompleta más bien una obra de Coltrane) y
"Blue Monk". Un tema muy familiar, pero con el que se juega armónica
y rítmicamente como sólo Monk podía hacer en una buena noche, y ésta lo era. El
baterista Shadow Wilson no era Art Blakey, el baterista más apto de Monk, pero
mantuvo respetablemente a la banda en movimiento, junto con el bajista Ahmed
Abdul-Malik, de gran estabilidad. Se trata de una banda con mucho ritmo, con
dos músicos de primera línea que saben sacar lo mejor de sí mismos
· Personnel.
Thelonious Monk – piano
John Coltrane – tenor saxophone
Ahmed Abdul-Malik – bass
Shadow Wilson – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=dgq_QZ74VI0
* Y un día como hoy en 1966, Lee Morgan graba ‘The
Rajah’, con Cedar Walton y Hank Mobley.
· Recorded on November 29, 1966 at Van Gelder Studio,
Englewood Cliffs, New Jersey.
‘The Rajah’ es un álbum del trompetista de jazz Lee
Morgan publicado en el sello Blue Note. Este álbum, elegante y con un ritmo
precioso, se grabó el 29 de noviembre de 1966 pero no se publicó hasta mucho
más tarde, ya que la grabación fue encontrada en los sótanos de Blue Note por
Michael Cuscuna en 1984. La sesión se celebró seis meses después de que Liberty
fuera propietaria del sello Blue Note. Tal vez Englewood Cliffs se había
reservado con mucha antelación, o la sesión fue autorizada por la dirección de
Liberty. En cualquier caso, la sesión se celebró y se olvidó rápidamente. Relegada,
hasta que seis años después, en 1972 el nombre de Lee Morgan saltó a los
titulares. Lee Morgan fue asesinado a tiros el 19 de febrero de 1972 por su
pareja de hecho, Helen, en el Slug's Saloon de la calle 3 Este de Nueva York.
Una ventisca impidió que la ambulancia llegara rápidamente y Morgan murió
desangrado. Tenía 33 años.
La última sesión de Morgan para Blue Note había sido
grabada cinco meses antes, el 17 y 18 de septiembre de 1971. Asignar un número
de catálogo a una grabación de Lee Morgan un par de meses después de su muerte,
fue simple oportunismo, preparando el terreno para un posible lanzamiento
póstumo. ‘The Rajah’ cayó en muchas estanterías. Tal vez no fue lo
suficientemente fuerte para ser un álbum conmemorativo, pero el título
permaneció sin publicar durante otros buenos años. La razón por la que el álbum
no se publicó sigue siendo un misterio. Las posibles razones por las que Blue
Note frenó un álbum tan interesante incluyen la publicación de demasiados
álbumes de Blue Note al mismo tiempo, el deseo de publicar un álbum diferente
de Morgan en su lugar, un conflicto con uno de los otros artistas de Blue Note
que publicaban un álbum, la incapacidad del grupo para realizar una gira de
promoción del álbum, la imposibilidad de obtener la autorización de los
derechos de uno de los estándares o un defecto sonoro en una pista que
necesitaba una nueva toma y que el grupo no tuvo tiempo de corregir en una
fecha posterior. O se planificó, se retrasó y luego se olvidó. Y probablemente
haya otras razones que no se han mencionado.
Lion y Wolff supervisaron innumerables grabaciones
para Blue Note a lo largo de los años, pero algunas decidieron no publicarlas.
A menudo, trataban de evitar saturar el mercado, pero a veces las rigurosas
normas de control de calidad le hacían archivar una sesión. Muchas de las
actuaciones de esas cintas archivadas son tan buenas como cualquier cosa que
Blue Note haya publicado, antes de que el sello se suspendiera a finales de la
década de 1970. Cuando estas grabaciones están disponibles, ofrecen a los
amantes del jazz una imagen más completa de la asociación de un músico con el
sello.
El renacimiento de Blue Note a mediados de los años
80, bajo la dirección de Bruce Lundvall, fue lo que llevó a la publicación de
muchas grabaciones no disponibles anteriormente de los sótanos del sello. Sin
embargo, de la discografía del trompetista Lee Morgan, muchas de sus
grabaciones póstumas aparecieron entre 1979 y 1981, antes del mandato de
Lundvall. Habiendo adquirido el catálogo durante la compra de la entonces
propietaria United Artists Records, EMI también había publicado cinco
grabaciones de Morgan de mediados y finales de los años 60 durante ese período.
Además del trompetista, el quinteto cuenta con una
magnífica formación con Hank Mobley al saxo tenor, Cedar Walton al piano, Paul
Chambers al bajo y Billy Higgins a la batería, todos ellos tocando en la cima
de su carrera.
Lo que atrae del disco es el arte de los músicos -
Mobley en particular - y la forma en que trabajan juntos. Mobley está al mando
del saxo, Morgan es seguro y rico tonalmente, Cedar Walton dirige muchas de las
melodías, las manos percusivas trabajan los acentos del boogaloo como Barry
Harris y se mantiene en la improvisación. Billy Higgins puede ser la estrella
oculta del álbum, excepcionalmente bien grabado y reproducido, con un impulso
rítmico impecable, rellenos rítmicos y golpes en los platillos, con un pedal de
bombo sincopado, Cedar se encarga de marcar el ritmo. De todos los intérpretes,
Chambers parece un poco reservado, o grabado con suavidad, pero se conoce su
fuerza por otras innumerables grabaciones de Blue Note.
Gran parte de la música recuerda a los Jazz
Messengers, y puede que esa sea la razón por la que se perdió en el olvido, ya
que Morgan no tardó en investigar melodías de orientación modal. También las
composiciones y los arreglos recuerdan a Horace Silver, probablemente debido al
estilo adelantado y a la enfática composición de Cedar Walton. Cedar abre
muchos de los números y, varios compases después, la primera línea se
desliza. Los arreglos dan mucho espacio
a cada intérprete, con armonías punzantes entre Morgan y Mobley. Todos se
sienten muy cómodos con el material y con los demás. Entre los temas más
destacados se encuentran la joya de Duke Pearson "Is That So" y la
atractiva canción que da título al disco, escrita por Morgan. Muchas de los
temas tienen un ligero ritmo latino que estaba en sintonía con la moda de la
bossa nova de la época.
La remasterización permite que todos los detalles se
perciban con mayor claridad, da un mejor enfoque y una mayor resolución a todos
los instrumentos y amplía el escenario sonoro y da a cada instrumento un
espacio más claramente definido. El saxo de Hank Mobley en la apertura del
disco se distingue mejor de la batería en el canal derecho y el piano de Walton
brilla en un espacio menos restringido. Sus acordes de piano están más
desarrollados y el bajo de Chambers tiene más empuje y ataque. El platillo ride
de Higgins en "A Pilgrim's Funny Farm", el tema de Cal Massey que
abre el álbum, (un buen tema de un compositor de jazz infravalorado cuyo
trabajo fue grabado por Morgan, John Coltrane, Freddie Hubbard y otros), tiene
un borde más brillante y afilado, y cuando golpea la campana del platillo,
suena vigorosamente y queda suspendido en el aire. Sus golpes de caja y sus
ocasionales palos cruzados también se registran de forma más satisfactoria. Cuando
la banda se sitúa detrás de las improvisaciones de Morgan, la contribución de
cada músico es más audible. El bajo de Chambers se beneficia enormemente, sus
largas y fluidas líneas y su flexibilidad rítmica son ahora aún más estupendos.
Lee Morgan escribió el tema que da título al disco,
que tiene algo del rebote soul-jazz de su gran éxito, "The
Sidewinder". La batería de Higgins tiene más presencia y franqueza, el
saxo de Mobley es más crudo y el solo de Morgan parece más seguro de sí mismo.
Es más fácil escuchar los tonos de cada una de las baterías de Higgins, y
cuando Mobley y Morgan tocan en tándem en el tema inicial de la pista, cada viento
está más claramente delineado. El solo de Mobley tiene más espíritu y agudeza,
y algunos aspectos de la técnica de Morgan -su ocasional arrastre de notas y su
uso de la dinámica- se presentan de forma sorprendente.
El contrapunto entre Mobley y Morgan en la apertura
de "Is That So" es más limpio y revela más matices en su interacción
en esta versión de un tema de Duke Pearson. El solo de Cedar Walton suena más
es más firme y seguro. Su forma de tocar el piano también es más impresionante
en la apertura de "Davisamba" de Walter Davis Jr. De hecho, todos los
instrumentos del tema tienen más realismo y precisión tímbrica.
En cambio, el swing del grupo en "Once in My
Lifetime" de Anthony Newley suena más suave. La trompeta de Morgan está
más lejos, con un tono brillante y luminoso. El solo de Mobley se mueve con más
convicción y gracia, y con más agallas. La composición de Walton es más
compleja desde el punto de vista armónico, y es más fácil escuchar cómo Mobley
y Morgan se inspiran en sus acordes. Su solo es más ágil y se mueve con mayor
rapidez, con su mano izquierda alimentando los acordes que ayudan a construir el
solo. Otros temas del álbum también son fuertes. Los acentos del bombo de
Higgins a lo largo del álbum mueven más aire, golpean con fuerza, dando ímpetu
a la música. Las mejoras en la inmediatez y el detalle interior en la edición
del álbum dan a la música más vida, músculo y cohesión. La interpretación de
Morgan en la encantadora "What Now My Love" a veces parece un poco tentativa
pero las notas tienen un sentido de propósito, los músicos estaban totalmente
comprometidos y el tema ayuda a variar el ritmo del álbum mientras mantiene la
intensidad general.
Es mucho más evidente el nivel de comunicación entre
los músicos que es muy alto y que se responden mutuamente de forma casi
telepática. Morgan y Mobley habían tocado juntos muchas veces a lo largo de los
años, y su capacidad para anticiparse a los movimientos e intenciones del otro
es mucho más fácil de escuchar y apreciar.
Sólo dos meses antes
de la sesión de ‘The Rajah’, el mismo equipo de Morgan, Mobley, Walton,
Chambers y Higgins, pero con la audaz incorporación de Jackie McLean, grabó
‘Lee Morgan's Charisma’.
Aunque muchos críticos de jazz lo clasifican como un
Morgan de nivel medio y no califican a ‘The Rajah’ también como obra maestra de
Morgan, como The ‘Sidewinder’ o ‘Cornbread’, bien puede ser uno de los
favoritos.
· Personnel:
Lee Morgan – trumpet
Hank Mobley – tenor saxophone
Cedar Walton – piano
Paul Chambers – bass
Billy Higgins – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=Lh8hs2mH7jo
https://www.youtube.com/watch?v=DfZijtWDSLw
28)
* Un día como hoy, en 1952, Lester Young graba una
sesión con el combo de Oscar Peterson.
· Recorded in New York City on November 28, 1952.
& Recorded in Hollywood, on July 31, 1957.
‘Lester Young with the Oscar Peterson Trio’ es un
álbum de estudio de 1954 de Lester Young, acompañado por el grupo de trabajo de
Oscar Peterson de la época, con Ray Brown y Barney Kessel, además del baterista
J. C. Heard. La música de este álbum se publicó originalmente como tres álbumes
separados: ‘Lester Young with the Oscar Peterson Trio 1’ y ‘Lester Young with
the Oscar Peterson Trio 2’, ambos publicados en junio de 1954 y ‘The President’
en agosto de 1954. Y fue recopilado como reedición por Verve Records.
Esta reedición presenta los originales de 1952 que
reúnen a Lester y al Oscar Peterson Trio (con la adición de Barney Kessel a la
guitarra, la banda es de hecho un cuarteto), además de algunos temas de la
misma sesión originalmente publicados por separado, y dos temas extra con
Lester y Oscar cinco años después en Hollywood con algunos músicos diferentes:
Herb Ellis (g), Louis Bellson (d) y Harry Sweets Edison (tp).
El saxofonista tenor Lester Young (The President)
realizó algunas de sus mejores grabaciones en la década de 1950. En este
maravilloso trabajo con el pianista Oscar Peterson, el guitarrista Barney
Kessel, el bajista Ray Brown y el baterista J.C. Heard, ‘Prez’ interpreta
versiones definitivas de “Just You, Just Me” y “Tea for Two”, y toca una serie
de concisas pero memorables baladas: "On the Sunny Side of the
Street", "Almost Like Being in Love", "I Can't Give You
Anything But Love", "There Will Never Be Another You" y
"I'm Confessin'".
Esta es la música esencial de una leyenda del jazz.
[Además de la magnífica música contenida en estas
sesiones, la reedición aumenta la docena de canciones originales también
incluyendo algunas rarezas: una versión de la divertida "(It Takes) Two to
Tango", que presenta la única voz grabada de Young, además de un falso
comienzo bastante innecesario (en "I Can't Get Started",
irónicamente), y en uno de los temas extra, "St. Tropez", toca el
clarinete].
· Personnel:
Lester Young (ts, vcl, cl),
Oscar Peterson (p),
Barney Kessel (g),
Ray Brown (b),
J.C. Heard (d).
https://www.youtube.com/watch?v=74h6Jv-iLOA
27)
* Un día como hoy, y siguientes, en 1981, Freddie
Hubbard en sexteto grabó en directo, entre otros, su álbum ‘Keystone Bop Vol. 2
- Friday/Saturday’.
· Recorded at ‘Keystone Korner’ San Francisco,
California on November 27 & 28 (Friday and Saturday), 1981.
‘Keystone Bop Vol. 2: Friday & Saturday’ es un
álbum en directo de los músicos de jazz Freddie Hubbard, Joe Henderson y Bobby
Hutcherson grabado en noviembre de 1981 y publicado por el sello Prestige.
Hubbard lidera aquí un excelente grupo con su sección
de trabajo de entonces (una sección rítmica de la Costa Oeste completamente
receptiva con Billy Childs al piano, Larry Klien al bajo y Steve Houghton a la
batería) y cuenta con la participación destacada de los invitados residentes de
San Francisco, Henderson y Hutcherson en su mejor momento.
El álbum contiene temas de las sesiones de fin de
semana grabados del 27 al 29 de noviembre de 1981 en el desaparecido ‘Keystone
Korner’ de Todd Barkan en San Francisco. En el ‘Keystone’ tres de los
principales impulsores de la era del freebop unieron sus fuerzas. Que estos
antiguos Young Lions todavía tenían mordiente de sobra es evidente desde las
primeras notas del álbum.
En 1981, el legendario trompetista de bebop Freddie
Hubbard se reunió con sus compañeros para tocar un fin de semana en San
Francisco. Las actuaciones del domingo por la noche pueden escucharse en ‘Keystone
Bop: Sunday Night’, y Prestige ha publicado también la música de las
actuaciones del viernes y el sábado por la noche en este álbum. Consta de casi
70 minutos de música repartidos en cuatro largos temas: tres originales de
Hubbard ("One of Another Kind", "First Light" y el clásico
"Red Clay") y una interpretación de "'Round Midnight" de
Thelonious Monk. Y ahí radica una pista sobre la fuerza y la debilidad del
álbum, si se espera un bop convencional ajustado y contundente, decepciona.
Estas interpretaciones duran una media de más de 17 minutos cada una, con toda
la extravagancia discursiva que ello implica. Cuando Hubbard cede el centro del
escenario a Henderson en la casi irreconocible versión uptempo de "'Round
Midnight", hay un montón de fuegos artificiales de saxofón que se pueden
disfrutar en el transcurso de los 12 minutos y medio de la melodía, y lo mismo
ocurre con la trompeta de Hubbard en "One of Another Kind". La
versión funky de "Red Clay" (que cuenta con la participación de
Hutcherson en el vibráfono, además de Henderson) consigue mantenerse firme y
convincente a lo largo de sus 20 minutos de duración, especialmente durante el
brillante solo de Hutcherson, y el suave balanceo de "First Light"
aprovecha al máximo sus relativamente pocos cambios de acordes. Pero es difícil
no pensar que ofrecer más melodías, más breves, no habría hecho que estas
actuaciones fueran un poco más interesantes y divertidas en general.
La primera entrega de esta buena música se editó en
Prestige como ‘Keystone Bop: Sunday Night’. La mayor parte de esta música fue
editada originalmente en vinilo por Fantasy como ‘Keystone Bop’, ‘Freddie
Hubbard Classics’ y ‘A Little Night Music’.
El trompetista, que en 1981 había publicado una serie
de olvidables discos de fusión en Columbia, dejó boquiabiertos a los oyentes
que pensaban que había perdido esa capacidad única suya con actuaciones como
ésta. Desde entonces, el nivel de Hubbard se ha deteriorado debido a problemas
físicos, aunque el lanzamiento en MusicMasters de 1991, ‘Live at Fat Tuesdays’,
a menudo es tan bueno como éste. Aquí está Freddie Hubbard de la manera en que
debía ser escuchado: musculoso, emocionante, en buena forma y en directo con
invitados excepcionales y un combo de primera categoría.
· Personnel:
Freddie Hubbard, trumpet;
Joe Henderson, tenor sax;
Bobby Hutcherson, vibes;
Billy Childs, piano;
Larry Klein, bass;
Steve Houghton, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=LTw_DAxVkj4
https://www.youtube.com/watch?v=VC4rYTteocw
26)
* Un día como hoy, en 1945, Charlie Parker graba “Ko-Ko”,
en su primera sesión como líder de los Charlie Parker Rebeboppers / The Be Bop
Boys, en una grabación histórica.
· Recorded at WOR Studios, Broadway, in New York City,
on November 26, 1945.
[La sesión de grabación completa duró de 2:00 a 5:00
pm. y se grabó en el estudio para el sello Savoy de Herman Lubinsky].
La importancia histórica de la grabación de “Ko-Ko”
hecha por Charlie Parker en Nueva York para Savoy Records, es que hay una
opinión generalizada que esa fue la primera vez que se registró el estilo
be-bop en un disco. Una prohibición de grabación, impuesta por la
Federación Estadounidense de Músicos, impidió a los músicos del naciente
movimiento be-bop grabar nuevas obras durante el período formativo crucial de
este género emergente. Como resultado, la sesión de "Ko-Ko", junto
con la sesión "Shaw 'Nuff" dirigida por Dizzy Gillespie a principios
de año, es considerada por muchos como la primera vez que se graba be-bop.
El be-bop había "nacido" antes, pero entre
los años 1942 y 1944 la American Federation of Musicians había prohibido a sus
miembros grabar, debido a una disputa sindical.
En esa fecha grabaron en el estudio con Charlie
Parker ese y otros temas (otras grabaciones de esta sesión fueron
"Billie's Bounce", "Warming Up a Riff", "Now's the
Time", "Thriving on a Riff" y "Meandering"), un joven
de 19 años: Miles Davis, así como Dizzy Gillespie, Sadik Hakim, Curly Russell y
Max Roach.
Parker había estado por mucho tiempo desentrañando la
progresión armónica de la composición de Ray Noble “Cherokee”, en todas las
claves o tonos, improvisando sobre ella hasta el cansancio. Descubrió que,
usando los intervalos más altos de un acorde como línea melódica y
respaldándola con cambios armónicos apropiados, podía obtener finalmente lo que
venía escuchando en su cabeza desde hacía tiempo. Así surgió “Ko-ko”, que tiene
como base la progresión de acordes de “Cherokee”. En la grabación original los
cortos solos de trompeta son de Gillespie, pero es Parker quien toma un largo
solo.
Se grabaron los 6 temas citados, con múltiples tomas
alternativas. En el caso de “Ko-ko” fueron 2, una primera corta y otra segunda
original y definitiva, que figuró también como “Cocoa”.
En ambas tomas, la pieza comienza con una
introducción de 32 compases escrita por Charlie Parker:
Compases 1–8: saxofón alto y trompeta en octavas al
unísono
Compases 9-16 - Breve solo de trompeta
Compases 17-24 - Breve solo de saxofón
Compases 25–32: saxofón alto y trompeta en tercios /
cuartos, luego brevemente en octavas.
Después de la introducción en la primera toma, el
saxo y la trompeta comienzan la melodía de "Cherokee". Son
interrumpidos por alguien que aplaude, silba y grita: "No puedes tocar
eso".
En la segunda toma, después de la introducción hay
dos coros solistas de 64 compases de Parker en el saxofón; cada coro sigue la
forma de treinta y dos compases, excepto que el número de compases se duplica a
64, en parte debido a la gran importancia de los solos en la música bebop, y en
parte debido al tempo extremadamente rápido. La ausencia de cualquier material
compuesto en esta grabación, además de la introducción y la coda, es un ejemplo
revelador del fuerte énfasis de los músicos de bebop en la improvisación
primero. Es un solo extremadamente virtuoso, que incorpora una ejecución rápida
de corcheas y una enérgica improvisación. El uso de acentos de Parker evita que
sus frases suenen rítmicamente monótonas. Este estilo de fraseo les da a sus
solistas de bebop una calidad vocal y melódica incluso cuando sus líneas
ejecutadas con tacto pasan volando a una velocidad casi imperceptible. El
segundo coro del solo de Parker se abre con una cita de dos compases de la
pieza de clarinete notablemente difícil "High Society", que se hizo
famosa por el clarinetista Alphonse Picou. Charlie Parker era conocido por
citar melodías de una variedad de tradiciones musicales en sus solos
improvisados, y este solo en particular no es una excepción.
Después del solo de Parker hay un solo de batería de
32 compases del baterista Max Roach. La batería de la pieza está afinada más de
lo normal, lo que le da al solo una sensación más brillante y viva. Roach
también impulsa el tempo de una manera emocionante, pero retrocede
colectivamente al tempo original poco después de que Parker y Gillespie vuelven
a entrar.
La pieza termina con una coda de 28 compases,
integrando los temas principales de la introducción e improvisación de Parker y
Davis, y finalmente un final abrupto. El final se aprecia sin resolver, como
una cadencia imperfecta, porque el bajista, Curly Russell, toca una nota final.
Incluso sin un contexto armónico, la nota suena como un acorde dominante sin
resolución debido a la fuerte tonicización del Si bemol mayor a lo largo de la
grabación.
Más de medio siglo después, la Biblioteca del Congreso
de EEUU honró esta grabación de “Ko-Ko”, al incluirla en el Registro Nacional
de Grabaciones.
Este tema se encuentra recogido en 12 discos del
sello Savoy, como ‘The Charlie Parker Story’ o ‘The Complete Savoy Studio
Sessions’.
En concreto ‘The Charlie Parker Story’ fue un álbum
publicado póstumamente por ese sello. Aunque muchos de los temas de este álbum
ya se habían publicado en otros formatos, éste es el primer álbum que recoge la
sesión completa, incluyendo todas las tomas de todas las piezas. Este álbum fue
el primero en publicar la primera toma abortada de "Ko-Ko" junto con
la toma maestra publicada anteriormente. Fue una sesión controvertida, ya que a
día de hoy hay dudas en quién fue el pianista y el trompetista en todas las
pistas.
Según el folleto que acompaña a ‘The Complete Savoy
Sessions’ (basado en documentos de los archivos de Savoy y recuerdos del
productor) ésta iba a ser una sesión estándar de tres horas/cuatro caras estaba
programada para ese día en los estudios WOR de Nueva York, para la que Parker
aportaría composiciones originales. La semana anterior se concertó un contrato
con el sindicato y Parker, Davis, trompeta, Powell, piano, Russell, bajo y
Roach, batería, fueron contratados para la fecha. El día 26, al productor que había
ido a recoger a Bird a su apartamento le informaron de que Bud Powell se había
ido con su madre a Filadelfia, donde estaba comprando una casa. Sin embargo, no
había que preocuparse Dizzy Gillespie estaba presente y se comprometió a tocar
el piano. Parker también había contactado con Argonne Thornton (aka Sadik
Hakim) y le pidió que se presentara en el estudio.
Así, los listados de personal de todas las ediciones
de estas grabaciones, incluyen a Gillespie y a Hakim en varias pistas, a veces contradictorias.
En las primeras ediciones de las pistas de la sesión, el pianista aparece como
"Hen Gates", un seudónimo que Dizzy Gillespie utilizaba. [Sin
embargo, en la segunda edición se menciona a Gillespie como pianista y en las
reediciones posteriores se menciona a Hakim).
En las notas, se afirma que un pianista llamado
Argonne Thornton tocó la fecha o al menos parte de ella, aunque esto es negado
por el director del estudio. Esta negación, sin embargo, puede ser causada por
el hecho -como afirman otras fuentes- de que Hakim aún no era miembro del
Sindicato de Músicos local de Nueva York, habiéndose trasladado desde Chicago,
y un representante del sindicato local le dijo que no tocara. El propio Hakim
afirma haber tocado el piano en todos los temas excepto en "Now's the
Time" y "Billie's Bounce". Pero se afirma que Hakim se fue antes
de la toma final de "Koko", debido al mencionado representante del
sindicato local.
"Ko-Ko" es probablemente el tema más
controvertido del álbum. Muchas fuentes afirman que Gillespie es el trompetista
en este tema en lugar de Davis (incluidas las notas de uno de los álbumes del
propio Davis, ‘The Musings of Miles y su propia autobiografía). Se aducen
varias razones: la dificultad de la pieza era demasiado para el joven Miles,
sus nervios le superaron, o simplemente que no estaba presente en el momento de
la grabación. Otras fuentes insisten en que sí es Miles en este tema e intentan
demostrarlo. Algunos afirman además que
Gillespie tocó tanto la trompeta como el piano en este tema y otros que es
imposible que Gillespie haya tocado tanto la trompeta como el piano en este
tema. Otra fuente afirma que Hakim tocó el piano en la introducción y la coda,
permitiendo a Gillespie tocar durante el solo de Parker. Hay que señalar que no
hay piano en la pista maestra de “Ko-Ko”, excepto durante el solo de Parker,
por lo que esta afirmación es claramente errónea, pero el piano comienza al
principio del solo de Parker, por lo que es poco probable que el trompetista
haya tenido tiempo de cambiar de instrumento. Sin embargo, en la toma 1
abortada de “Ko-Ko”, el piano se oye detrás de la melodía "Cherokee"
que tocan tanto la trompeta como el saxofón. Por lo tanto, al menos en la toma
1, Gillespie no puede estar tocando tanto la trompeta como el piano.
Al final, esta controvertida fecha ha sido calificada
como la mayor grabación realizada en la historia del jazz moderno. "Now's
the Time" y "Thriving From a Riff" (también publicado como
"Thriving on a Riff", más tarde conocido como "Anthropology")
son clásicos del jazz y, aparte de Parker, Davis, Gillespie y Roach son
venerados como gigantes del jazz por derecho propio.
· Personnel:
Miles Davis, trumpet;
Charlie Parker, alto sax;
Dizzy Gillespie, trumpet, piano;
Sadik Hakim, piano;
Curly Russell, bass;
Max Roach, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=yEsnaVu4p08
https://www.youtube.com/watch?v=8wGJpbPKbz8
25)
* Un dia como hoy, en1971, Pharoah Sanders comienza
la grabación de su álbum ‘Thembi’.
· Recorded: at
The Record Plant, Los Angeles, CA, November 25, 1970 & at the Record Plant,
New York City, January 12, 1971.
‘Thembi’ es el séptimo álbum del saxofonista de free jazz
Pharoah Sanders, publicado en 1971 por Impulse.
Sanders se alejó de las largas e intensas
composiciones de sus primeros discos y produjo un álbum de temas más cortos. Él
y otros músicos tocaban una gran variedad de instrumentos. Sanders tocaba
saxofón tenor, alto y soprano, balafón, pequeños instrumentos de percusión y un
cuerno de vaca. El otro gran colaborador de Sanders, el pianista y compositor
Lonnie Liston Smith, actúa en ‘Thembi’ (aunque ésta sería la última vez que
grabaron juntos). También aparecen el violinista Michael White, el bajista
Cecil McBee y los percusionistas Chief Bey, Majid Shabbaz y Nat Bettis.
"Thembi", "Astral Travelling" y "Morning Prayer"
se incluyeron en la antología de dos discos, ‘You've Got to Have Freedom’, en
Soul Brother Records.
Grabado en dos sesiones diferentes, ‘Thembi’ se aleja
de los ritmos de desarrollo lento, largos y de tipo mantra que Pharoah Sanders
había seguido durante la mayor parte de su carrera en solitario. Musicalmente
es muy variado, pero, aunque carece de la misma consistencia en el estado de
ánimo que muchos de los álbumes anteriores de Sanders, ofrece una gama
intrigantemente amplia de ideas relativamente concisas, lo que lo convierte en
una especie de anomalía en el mejor período de Sanders. A lo largo de las seis
selecciones, Sanders recorre una tremenda variedad de instrumentos, como la
flauta tenor, soprano y contralto, pífanos, el balafón africano, una variedad
de percusión pequeña e incluso un cuerno de vaca. Tal vez porque está
preocupado por otras cosas, hay relativamente poco de su característico grito
de tenor, limitado principalmente a la atronadora cacofonía en partes de
"Morning Prayer" y sobre todo en "Red, Black & Green".
En cuanto a ésta, los saxofones sobregrabados de Sanders están en primer plano
prácticamente en todo momento, tocados en un estilo más cercano al tumultuoso
adoptado por Sanders cuando era miembro de los grupos del saxofonista John
Coltrane. Aquí, la única concesión de Sanders es tocar dentro de un marco
armónico marginalmente más lírico.
Las composiciones, también, intentan todo tipo de
cosas diferentes. "Astral Traveling", del teclista y pianista Lonnie
Liston Smith, es una pieza brillante y pastoral centrada en las texturas de su
piano eléctrico (Liston Smith comenzó a experimentar con teclados eléctricos
mientras grababa este álbum). "Love" es un intenso solo de bajo de
cinco minutos de Cecil McBee. El solo de bajo es el tipo de tema que da un buen
nombre a los solos de bajo y hace una maravilla, comenzando de forma bastante
convencional, aunque con el uso frecuente de efectos de percusión y de cuerdas
sobre madera africanizadas, antes de centrarse en los agudos limpiamente
articulados. En cuanto a "Morning Prayer" y "Bailophone
Dance" (que se encadenan) añaden una sección de percusión ampliada
dedicada exclusivamente a instrumentos africanos. Si hay un factor unificador,
es el clásico tema del título, que combina el lirismo más suave de la soprano
de Sanders y el violín de Michael White con los surcos polirrítmicos del
material más africanizado (por no mencionar un pegadizo riff de bajo). Algunos
fans pueden quejarse de que ‘Thembi’ no está conceptualmente unificado o no es
lo suficientemente intenso, pero es raro que coexistan tantas facetas
diferentes de Sanders en un mismo lugar, y eso es lo que hace que el álbum sea
tan interesante de escuchar.
· Personnel:
Pharoah Sanders – tenor and soprano saxophones, alto
flute, koto, brass bells, balaphone, maracas, cow horn, fifes
Lonnie Liston Smith – piano, electric piano, claves,
percussion, ring cymbal, shouts, balaphone
Michael White – violin, percussion
Cecil McBee – bass, finger cymbal, percussion, bird
effects
Roy Haynes – drums
Clifford Jarvis – drums, maracas, bells, percussion
Nat Bettis, Chief Bey, Majid Shabazz, Anthony Wiles –
African percussion
James Jordan – ring cymbal
James Bey - drums, percussion.
https://www.youtube.com/watch?v=ht8RYlwkLHI
24)
* Un día como hoy, en 1959, John Coltrane en
cuarteto, continúa grabando temas que aparecieron en su álbum ‘Coltrane Jazz’ y
en sus reediciones.
· Recorded: on March 26, 1959, November 24, 1959,
December 2, 1959, & October 21, 1960
at Studio Atlantic (New York City)
‘Coltrane Jazz’ es el sexto álbum de estudio del
músico de jazz John Coltrane. Fue publicado por Atlantic Records y era el
segundo registro que realizaba para el sello. Es el disco situado
cronológicamente entre los clásicos Giant Steps (1959) y My Favorite Things
(1960).
Con Coltrane actuaron en la sección rítmica sus
compañeros de banda de Miles Davis (el saxofonista de Carolina del Norte estaba
todavía en esa banda) -el pianista Wynton Kelly, el bajista Paul Chambers y el
baterista Jimmy Cobb- con la excepción de "Village Blues", una
grabación histórica, que marcó un hito en la carrera de Coltrane al ser la
primera sesión del clásico John Coltrane Quartet con el pianista McCoy Tyner,
el bajista Steve Davis (que en 18 meses sería sustituido primero por Reggie
Workman y luego por Jimmy Garrison, que permanecería con 'Trane hasta su
muerte) y el baterista Elvin Jones.
‘Coltrane Jazz’ fue una buena consolidación de sus
logros mientras se preparaba para lanzarse a sus años álgidos de la década de
1960. Hay tres estándares a bordo, pero el grupo alcanza su punto álgido en el
material original de Coltrane, en particular "Harmonique", con sus
saltos melódicos y sus tensiones de saxofón en el registro superior y los
sinuosos riffs principales de sabor ligeramente oriental (una línea melódica de
tinte oriental) de "Like Sonny", dedicado a Sonny Rollins, un
homenaje a su colega cuya forma de tocar admiraba mucho Coltrane y un
malhumorado "Village Blues" con otra formación, como se ha indicado.
En 1959, el director comercial de Miles Davis, Harold
Lovett, negoció un contrato para Coltrane con Atlantic, cuyas condiciones
incluían un mínimo anual de 7.000 dólares. Después de haber grabado la mayor
parte de ‘Giant Steps’, Coltrane empezó a tener problemas con la droga, y no
volvió a un estudio de grabación durante seis meses. A finales del otoño,
empleó la sección rítmica del Quinteto de Miles Davis para dos sesiones de
Atlantic, de las que surgió la mayor parte de este álbum y el tema
"Naima" de ‘Giant Steps’.
Tras dejar la banda de Davis para siempre en la
primavera de 1960, Coltrane formó su primer cuarteto de gira para una
residencia en el club Jazz Gallery de Manhattan, y finalmente se decidió por la
formación de Tyner, Jones y el bajista Steve Davis en septiembre. Este grupo
entró en el estudio el 21 de octubre, grabando "Village Blues" al
principio de la semana de sesiones que produjo ‘My Favorite Things’.
Posteriormente, Rhino Records reeditó ‘Coltrane Jazz’
como parte de su serie ‘Atlantic 50th Anniversary Jazz Gallery’. Se incluían
cuatro temas extra, dos de los cuales habían aparecido en el recopilatorio de
Atlantic ‘Alternate Takes’ y el par restante se había publicado anteriormente
en ‘The Heavyweight Champion: The Complete Atlantic Recordings’. Dos temas
extra, las versiones alternativas de "Like Sonny", se habían grabado en
las sesiones del 26 de marzo de 1959 y no se utilizaron para ‘Giant Steps’.
Para completar este notable disco, se incluyeron después
una serie de temas grabados en Dusseldorf el 12 de diciembre de 1959 en la que
interviene la misma formación a los que se unió Stan Getz, durante su primer
viaje por Europa.
Hay discos que por diversos motivos suelen ser
considerados como trabajos de transición, o se les suelen adjudicar la etiqueta
de trabajos menores, o que quedan eclipsados por sus predecesoras, y en el peor
de los casos suelen quedar relegados al olvido (hasta que alguien los rescata y
se descubren nuevos valores).
Este tipo de álbumes, que en las discografías
acostumbran a ocupar un lugar secundario, suelen ser aquellos que se editan
después de un gran éxito del músico. Y este es el caso de ‘Coltrane Jazz’, que
se editó después de triunfo que supuso para Coltrane la edición de ‘Giant
Steps’, un disco que se ha convertido en clásico absoluto del jazz.
· Personnel:
John Coltrane – tenor saxophone
Wynton Kelly – piano
Paul Chambers – bass
Jimmy Cobb – drums.
Except on “Village Blues”, where the personnel is:
McCoy Tyner (piano),
Steve Davis (bass),
Elvin Jones (d).
And on "Like Sonny" alternate versions:
Cedar Walton – piano
Lex Humphries – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=kWDqLRJ8AOI
https://www.youtube.com/watch?v=97L2687jCfc
* Y un día como hoy, en 1971, Pharoah Sanders grabó
su álbum ‘Black Unity’.
· Recorded at A&R Recording Studios, New York
City, on November 24, 1971.
‘Black Unity’
es una composición y un álbum del saxofonista de jazz Pharoah Sanders, grabado
y publicado por Impulse. El álbum completo consta de una sola pista de treinta
y siete minutos, que fue descrita por la crítica como un ejercicio de groove
armónico sostenido que no puede ser superado. La reedición une las dos partes
en una sola pista.
Durante la década de 1960 surgieron muchos
movimientos musicales nuevos y emocionantes. El rock psicodélico es, por
supuesto, el primero, pero también fue la década de un nuevo tipo de música de
jazz, en la que los músicos intentaron deshacerse de las viejas reglas del
género para crear sonidos trascendentales: el free jazz. El saxofonista Pharoah
Sanders es uno de los representantes más conocidos de este género. Tras tocar
para John Coltrane, sobre todo en su obra maestra ‘Ascension’, Sanders creó su
propia banda para llevar al mundo su visión de una música negra universal,
expresada en forma de free jazz.
Hay que tener en cuenta que el free jazz no era sólo
una nueva música libre, sino también una forma de transmitir una declaración
política, es decir, la afirmación de los derechos de los negros. Muchos músicos
de free jazz utilizaron ese tema y subrayaron la necesidad de una identidad
compartida en cada hombre negro para conseguir finalmente los derechos que
merecían.
En 1971, Pharoah Sanders estaba investigando nuevas
formas de utilizar el ritmo -siempre su principal preocupación- dentro de su
música y formas más estridentes desde el punto de vista tonal para involucrar a
la primera línea en la extrapolación de desvíos tonales y armónicos del marco
melódico de su música. Para ello, entró en un acuerdo más cargado de groove
consigo mismo y empleó a algunos músicos más funkies para articular su musa.
Junto con Cecil McBee y Billy Hart, que eran compañeros frecuentes de Sanders,
un joven Stanley Clarke ocupa la segunda silla del bajo y Norman Connors el
segundo asiento de la batería. Carlos Garnett acompaña a Sanders en el tenor,
Joe Bonner en el piano y Hannibal Peterson en la trompeta. Sanders también añadió
un percusionista a tiempo completo en Lawrence Killian.
Musicalmente, ‘Black Unity’ es una larga pieza de
improvisación que gira en torno a un único lick de bajo. La formación aquí se
amplía, ya que hay dos baterías (además de un percusionista) y dos bajistas que
ofrecen un groove increíble a lo largo de todo el álbum. La presencia de dos
bajistas permite a ambos ofrecer variaciones del riff y la puntuación de la
frase, y da una impresión de quietud y movimiento al mismo tiempo que
estructura la pieza. El tema se repite a través de una cacofonía de tambores y
percusiones, lo que aumenta esta impresión de movimiento, ya que el ritmo está
siempre en evolución. Las percusiones africanas, como el encantador balafón,
añaden una sensación tribal a esta sobrecarga de sentidos. Estamos en medio de
un ritual sagrado africano.
Los sonidos estratificados de los instrumentos
melódicos (dos saxofones, una trompeta y un piano) hacen el resto del trabajo,
con cada elemento yendo y viniendo, lo que me recuerda el lado pop de la
vanguardia. Los furiosos solos del trompetista y los saxofonistas puntúan esos
picos. Los solos de tenor de Pharoah Sanders son, como de costumbre,
completamente desbordantes, muy agresivos y a la vez muy bellos y llenos de
espíritu.
El tema del álbum es, pues, pura investigación afro-blues
en los sonidos negros de la música latina, la música africana, la música
aborigen y la música nativa americana, con un groove que fue escrito en el riff
estándar de tres acordes que Sanders utilizó, abriendo un mundo de
posibilidades melódicas y tonales al mismo tiempo que sacaba a la luz un par de
talentos estelares - Garnett siendo uno de ellos y Connors otro. El groove
pesado e hipnótico y un tempo de doble tiempo son controlados por la dinámica y
las agrupaciones de instrumentos, señaladas por Bonner con sus quintas,
séptimas y novenas apiladas. Así el balafón y la percusión polirrítmicos se
combinan con los acordes de piano y los lamentos de saxo. Se trata de una obra
sólida y conmovedora que sella las grietas del vocabulario de Sanders. Su
arreglo y el escalonamiento de los solos en el conjunto son magníficos.
‘Black Unity’ es el manifiesto sónico del sufrimiento
negro; un registro de una época impregnada de revueltas callejeras en busca de
equidad; es el jazz crudo y desgarrado que nace para catalizar el dolor de un
pueblo despojado que centra la mirada en sus raíces africanas. Pharoah Sanders
encuentra en esta pieza un canal de expresión que se nutre de profundidad,
furia, meditación y percusión hipnótica (congas, balafón). La música se
proyecta, mayoritariamente, sobre la armonía modal, en la cual los solistas
despliegan un desarrollo discursivo oscilante entre lo tonal y lo atonal que
entra y sale del sistema conforme el desarrollo espontáneo de las ideas que
abordan: una marca identitaria del «Avant-Garde Jazz». La estética del álbum resulta
de la herencia de ‘A Love Supreme’ de Trane y exhibe una exploración espiritual
del género que conecta con las tradiciones africanas, indias y del este
asiático, es el grito de libertad de Pharoah Sanders. Por ello puede ser la
expresión más libre de Sanders en un disco hasta la fecha, pero también tiene
todas las características de sus mejores momentos en Impulse, especialmente el
enfoque rítmico más estricto que siempre hace que su trabajo sea tan
convincente y que ha mantenido su legado fresco para generaciones y
generaciones de nuevos oyentes de jazz. El álbum es un gran recordatorio de que
el ritmo en el jazz es siempre un componente clave.
· Personnel:
Pharoah Sanders — soprano and tenor saxophone,
balafon
Marvin "Hannibal" Peterson — trumpet
Carlos Garnett — flute, tenor saxophone
Joe Bonner — piano
Stanley Clarke, Cecil McBee — bass
Norman Connors, Billy Hart — drums
Lawrence Killian — conga, balafon, talking drum, percussion.
https://www.youtube.com/watch?v=mNn78K8D7NU
23)
* Un día como hoy, en 1955, Art Blakey y los Jazz
Messengers graban, con Kenny Dorham, Hank Mobley y Horace Silver, su álbum ‘At the
Cafe Bohemia’.
· Recorded live on November 23, 1955, at the Café
Bohemia, in Greenwich Village, New York City.
Esta excelente edición contiene la actuación completa
de The Jazz Messenger en el Café Bohemia el 23 de noviembre de 1955 (originalmente
publicada en tres LPs separados).
At the Cafe Bohemia, son
álbumes en directo de los Jazz Messengers para Blue Note Records. En él aparece
la encarnación original de los Jazz Messengers, la banda de Art Blakey que
abarcó toda su carrera, son los volúmenes grabados el 23 de noviembre de 1955
en el Café Bohemia, un famoso club nocturno de Greenwich Village en Nueva York.
Con la reedición, se añadieron tres temas adicionales de esta noche: "Lady
Bird", "Deciphering the Message" y "What's New?".
Este es el primer período de los Jazz Messengers de
Art Blakey con el trompetista Kenny Dorham, el saxofonista Hank Mobley, el
bajista Doug Watkins y el pianista Horace Silver. Este volumen de actuaciones
en directo es un emocionante conjunto de hard bop a cargo de los maestros que
significaron su sonido y ampliaron el lenguaje del jazz moderno.
El trompetista Kenny Dorham es el responsable de este
programa y es visto con una brillantez elusiva rara vez capturada tan
extensamente y su forma de tocar en general es tan absorbente como los álbumes
de ‘Birdland’, siendo su música atemporal. Contribuyó a tres de las
selecciones, incluyendo la melodía acentuada por el staccato de "Minor's
Holiday", preparada por una potente introducción a través de Blakey,
"Prince Albert", con su ya clásica e inteligente rearmonización de
"All the Things You Are", y el perenne cierre de cada set "The
Theme", con su breve melodía repetida y su potente pausa bop a tres
tiempos. El saxofonista tenor Hank Mobley, en particular, que algunos se
consideran un estilista algo desenfocado, escribió la melodía dispersa de
"Deciphering the Message", que se escucha aquí por primera vez,
aunque posteriormente estuvo disponible en su forma original de estudio
acortada en el álbum de Columbia reeditado ‘Art Blakey & the Jazz
Messengers’. El tenor tiene su protagonismo en la versión de balada ralentizada
a un cuarto de velocidad de "Alone Together", que en conjunto suena
melancólica y blues a la enésima potencia. Estándares como "Soft
Winds" de Fletcher Henderson parecían meramente una simple y larga melodía
de calentamiento, pero "Lady Bird" de Tadd Dameron es un
entrenamiento absoluto, con abundantes variaciones en la introducción, la
primera y la segunda pasada de la melodía, y algunos giros armónicos. Watkins
aparece en la línea principal de "What's New?", que de nuevo combina
la melancolía con esa mínima chispa de esperanza.
· Personnel:
Kenny Dorham (tp)
Hank Mobley (ts)
Horace Silver (p)
Doug Watkins (b)
Art Blakey (d).
https://www.youtube.com/watch?v=x-xqtxTzHvY
* También, un día como hoy, en 1956, Art Farmer graba
‘Farmer´s Market’.
· Recorded: November 23, 1956, at Van Gelder Studio,
Hackensack, New Jersey.
‘Farmer's Market’ es un álbum del trompetista Art
Farmer, con actuaciones grabadas en 1956 y publicadas en el sello New Jazz.
En 1956, el trompetista Art Farmer formó equipo con
el saxofonista tenor Hank Mobley y el pianista Horace Silver en uno de los
grupos de jazz moderno más vitales e importantes de la era seminal del hard
bop. Pero aquí era Farmer quien emergía como líder, con Mobley acompañándole en
esta excelente fecha. No quiere decir que Mobley se quedara atrás, ni mucho
menos, ya que era un par de Sonny Rollins y John Coltrane. El hecho es que
Mobley lideró la banda con Farmer y Silver (sustituido por Kenny Drew), pero
alcanzó su mayor reconocimiento junto a los trompetistas Lee Morgan y,
finalmente, Miles Davis.
Para Farmer, esta grabación fue una fiesta de presentación,
estableciéndose no sólo como un buen intérprete, sino como un compositor que
atraía a los letristas. "Farmer's Market", con su ya inmortal melodía
hard bop y su armonía, cortesía del tándem Farmer/Mobley, y la lánguida balada
"Reminiscing", con Mobley fuera, pero con el pianista Kenny Drew añadiendo
un refuerzo centenario, fueron versionadas posteriormente por Annie Ross y Earl
Coleman respectivamente. El hermano gemelo Addison Farmer aviva las brasas en
el bajo para el duro balanceo de "Wailin' with Hank", se lanza a un
fresco groove de blues mientras los vientos tocan una línea al unísono en
"Ad-Dis-Un", y acaricia un swing bluesero durante "By
Myself" como otra característica para el trompetista, en este caso con
sordina, y Mobley sentado fuera. El baterista Elvin Jones, que suena como un
piloto rítmico más sensible en lugar de la potencia en la que se convertiría
con John Coltrane, desempeña su papel de oyente atento y de firme colaborador
sin forzar los límites. Su estilo en la grabación merece un examen minucioso,
frente a lo que sería una década más tarde. Teniendo en cuenta que se trata de
la primera época de Farmer, y que su trabajo después de dejar los EE.UU. para
ir a Europa le llevó a tocar exclusivamente el flugelhorn y la trompeta de tono
más suave, es un documento importante en su legado, que se compara
favorablemente con sus compañeros Clifford Brown, Miles Davis, y unos también
emergentes Donald Byrd o Lee Morgan.
‘Farmer’s Market’ es un precioso ejemplo de trabajo
en equipo en los inicios del hard bop, lleno de energía y armonía. El álbum
transmite el ímpetu de unos artistas jóvenes y que arriesgan, planteando
melodías muy corales, creando estribillos muy reconocibles y personales,
dejando el sello personal del compositor, otras veces creando momentos
endiabladamente rápidos que por momentos recuerda al bebop de Parker y
Gillespie, y también dejándonos melodías deliciosamente relajadas. Kenny Drew
está fantástico al piano y se va abriendo camino desde el comienzo de la sesión
hasta que asume el mando y se lleva todo el protagonismo.
La grabación no es muy buena y una mejor toma de
sonido hubiera conseguido un álbum mucho más disfrutable. Aun así, parece muy
recomendable y un buen ejemplo de los comienzos del hard bop, una forma de
concebir el Jazz que dominaría el final de los 50 y buena parte de los 60, que
tanto gusta.
· Personnel:
Art Farmer – trumpet
Hank Mobley – tenor saxophone
Kenny Drew – piano
Addison Farmer – bass
Elvin Jones – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=cBbWD7dTkNY
https://www.youtube.com/watch?v=OwGKbSmKr5U
https://www.youtube.com/watch?v=NFTWCesOiI0
* Y un día como hoy, en 1965, John Coltrane grabó su
importante álbum 'Meditations'.
· Recorded: November 23, 1965, at Van Gelder Studio,
Englewood Cliffs, NJ.
‘Meditations’ es un álbum de estudio de John Coltrane
para Impulse.
El álbum fue considerado la continuación espiritual
de ‘A Love Supreme’. Presenta a Coltrane y Pharoah Sanders como solistas, ambos
tocando saxos tenores. Todos los temas son de Trane y gran parte de la
grabación es música de vanguardia, con extensos pasajes en ritmo libre y
técnicas extendidas, con notas exageradas, así como multifónicas. Esta sería la
última grabación de Coltrane con el baterista Elvin Jones y el pianista McCoy Tyner.
Versiones alternativas de algunas pistas se
publicaron bastante más tarde como ‘First Meditations (for quartet)’ y habían
sido grabadas en septiembre de 1965 por los mismos músicos menos Rashied Ali y
Sanders, y eran más moderadas, contenían menos notas exageradas.
La influencia y la importancia de John Coltrane en el
jazz contemporáneo es tan diáfana como inmensa. Su profunda espiritualidad
estaba a la par con su creatividad y técnica instrumental, lo que llegó a
plasmarse en su célebre álbum ‘A Love Supreme’. Ese fue el hito que cambió el
rumbo de su producción musical y artística en 1964, aunque esa dirección ya
venía gestándose con ‘Giant Steps’ y otras grabaciones posteriores a su
asociación con Miles Davis.
‘Meditations’ --catalogada como jazz avant-garde--
causó gran controversia en sus días. Retrospectivamente es una de las más
espiritualmente intensas e importantes del período ‘post-love supreme’.
· Personnel:
John Coltrane & Pharoah Sanders – tenor
saxophone, percussion
McCoy Tyner – piano
Jimmy Garrison – double bass
Elvin Jones & Rashied Ali – drums.
https://www.youtube.com/watch?v=TuzfMR-7v1I
22)
* Un día como hoy (y otros próximos), en 1950,
Charlie Parker actuó en diversos lugares de Suecia. Las actuaciones grabadas en
cintas no todas se editaron. Algunas aparecen en el álbum ‘Bird In
Sweden’.
· Recorded: at Amiralen Dance Hall, Malmö, Wednesday,
November 22, at Folkets Park, Helsingborg. Friday, November 24, and at unknown restaurant,
Helsingborg. Friday, November 24, 1950.
Charlie Parker, con 30 años, alcanzó el punto álgido
de su carrera en torno a 1950 e incluso realizó una gira por Europa. A finales
de noviembre de 1950, Charlie Parker fue invitado a realizar una breve gira que
incluía varios locales en Suecia, acompañado por secciones rítmicas suecas.
Bird llegó al aeropuerto de Bromma el domingo 19 de noviembre, donde fue
recibido por un gran grupo de entusiastas fans (y se marchó el martes
28).
Durante esta época realizó algunos conciertos con
acólitos del bop como el trompetista Rolf Ericson y el pianista/saxofonista
tenor Gosta Theselius. Estas pistas, grabadas en un rudimentario dispositivo de
grabación ‘por cable’ por un miembro del público, se recogen en ‘Complete Bird
in Sweden’. El sonido es crudo y a menudo borroso, pero se pueden distinguir
claramente los solos y la entusiasta respuesta del público. Aunque no es una
escucha esencial, sin duda tiene interés para los fanáticos de Parker que
buscan algo fuera de lo común.
En este conjunto se presentan todas las grabaciones
conocidas de Parker de esa gira sueca, todas ellas musicalmente maravillosas,
pero realizadas de forma privada por fans locales con equipos de aficionado.
Entre lo más destacado se encuentra una extensa improvisación sobre "Body
and Soul" y versiones de temas raramente o nunca grabados por él, como
"Fine and Dandy" y "Strike Up the Band".
No todas las actuaciones se editaron en disco.
Actuaciones de Charlie Parker en Suecia:
- lunes, 20 de noviembre de 1950
Konserthuset, Estocolmo (Suecia)
Grabación privada
Charlie Parker and His Swedish All-Stars
Charlie Parker (as); Rolf Ericsson (tpt); Gunnar
Svensson (p); Yngve Akerberg (b); Jack Noren (d)
Nota: No se sabe si esta sesión fue grabada.
- lunes, 20 de noviembre de 1950
Local del Club de Jazz en el casco antiguo, Estocolmo
(Suecia)
Grabación privada
Charlie Parker Jam Session
Roy Eldridge, Lennart Sundewall (tp); Charlie Parker
(as); Lars Gullin (bs); Rolf Larson, Gosta Theselius (p); Yngve Akerberg, Simon
Brehm (b); Jack Noren, Sven Bollhem (ds).
Nota: Esta reunión fue organizada por el Club de Jazz
de Estocolmo, de reciente creación. Los organizadores fueron Olof G.Nilsson y
Eric Toll. Durante ese concierto, Bird le gritó a Roy Eldridge "Seguro que
París nunca fue tan grande como esto".
No se sabe si esta jam session fue grabada.
- martes, 21 de noviembre de 1950
Sala de conciertos, Gotemburgo (Suecia)
Grabación privada
Charlie Parker
Charlie Parker (as) + desconocidos
Nota: No se sabe si este concierto fue grabado.
- miércoles, 22 de noviembre de 1950
Sala de baile Amiralen, Malmoe (Suecia)
Grabación privada (reproductor de cintas por cable de
Erik Hellborg)
Charlie Parker and His Swedish All-Stars
Charlie Parker (as); Arne Domnerus (as); Rolf
Ericsson (tp); Gosta Theselius (p); Thore Jederby (b); Jack Noren (d)
Nota: Concierto aparecido en diversos álbumes.
- miércoles, 22 de noviembre de 1950
Club de Jazz de Estudiantes Universitarios, Lund
(Suecia)
Grabación privada
Jam Session
Rolf Ericsson, Bengt "Beppo" Grasman (tp);
Charlie Parker, Arne Domnerus (as); Leif Been (ts); Gosta Theselius (p); Jack
Noren (ds).
Nota: No se sabe si esta jam session fue
grabada.
- jueves, 23 de noviembre de 1950
K.B. Hallen, Copenhague (Dinamarca)
Grabación privada
Charlie Parker
Charlie Parker (as) + desconocidos
Nota: Es posible que Parker, durante su visita a
Copenhague el 23 de noviembre de 1950, se grabara en un magnetófono durante una
jam session con Benny Goodman o al menos con algunos miembros de su banda y con
Toot Thielemans. No hay confirmación.
- viernes, 24 de noviembre de 1950
Folkets Park, Helsingborg (Suecia)
Grabación privada (reproductor de cinta por
cable)
Charlie Parker and His Swedish All-Stars
Charlie Parker (as); Arne Domnerus (as); Rolf
Ericsson (tpt); Gosta Theselius (p); Thore Jederby (b); Jack Noren (d)
Nota: Concierto aparecido en diversos álbumes.
Hay una grabación privada con más temas de la cinta
original (fuente de sonido no publicada)
- viernes, 24 de noviembre de 1950
Restaurante desconocido, Halsingborg (Suecia)
Grabación privada
Jam session
Charlie Parker (as); Rolf Ericsson (tpt); Rowland
Greenberg (tpt); Gosta Theselius (ts); Lennart Nilsson (p); Folke Holst (b);
Eric Nilsson (d)
Nota: Concierto aparecido en diversos álbumes.
- sábado, 25 de noviembre de 1950
Palacio de Deportes, Jönköping (Suecia)
Grabación privada
Charlie Parker
Charlie Parker (as) + desconocidos
Nota: No se sabe si este concierto fue grabado.
- domingo, 26 de noviembre de 1950
Lugar desconocido, Gavle (Suecia)
Grabación privada
Charlie Parker
Charlie Parker (as) + desconocidos
Nota: Debido a la pérdida de una conexión de tren,
Charlie llega tarde y el concierto se retrasa.
No se sabe si este concierto fue grabado.
- lunes, 27 de noviembre de 1950
Nalen, Estocolmo (Suecia)
Grabación privada
Charlie Parker
Charlie Parker (as) + desconocidos
Nota: Se desconoce si estos conciertos fueron
grabados.
· Personnel (sesión en Malmoe):
Rolf Ericson, trumpet;
Charlie Parker, alto sax;
Gosta Theselius, piano;
Thore Jederby, bass;
Jack Noren, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=QfXXIVDWcDI
https://www.youtube.com/watch?v=t-NXERAqYRo
* Así mismo, un día como hoy, en 1958, Lee Morgan,
con The Jazz Messengers, actuó una primera sesión en París, recogida en el
álbum ‘1958-Paris Olympia’
Recorded at "L'Olympia", Paris, France, on
November 22, 1958 & December 17, 1958.
‘1958 - Paris Olympia’ es un álbum en directo del
baterista Art Blakey's Jazz Messengers grabado en L'Olympia en 1958 y publicado
originalmente en el sello francés Fontana con actuaciones completas en París,
presentando versiones en vivo de la mayoría de los temas.
Aquí se presenta la tercera (y probablemente la
mejor) formación de los Jazz Messengers de Art Blakey, con el líder a la
batería, más el trompetista Lee Morgan, el saxofonista Benny Golson (compositor
de la mayoría de las canciones), el pianista Bobby Timmons y el bajista Jymie
Merritt. Esta versión de 1958 de los Jazz Messengers fue ampliamente grabada
durante su estancia en París, pero este álbum no duplica ninguna de las otras
grabaciones publicadas anteriormente. Esta banda era particularmente fuerte, y
es bastante agradable escucharlos ensancharse en canciones como "I
Remember Clifford", "Moanin'", "Blues March" y
"Whisper Not".
Estos temas se han reeditado posteriormente
incluyendo otros álbumes junto con la partitura del grupo para la película ‘Des
Femmes Disparaissent’ y, como bonus tracks, "Along Came Betty" y
"Moanin'", grabadas en directo en el Club St. Germain de Paris, el 21
de diciembre de 1958.
Hard bop en su máxima expresión, todo ello impulsado
por la poderosa batería de Art Blakey.
Personnel:
Lee Morgan, trumpet;
Benny Golson, tenor sax;
Bobby Timmons, piano;
Jymie Merritt, bass;
Art Blakey, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=3rPON2tWWeQ
* Y un día como hoy, en 1972, Pharoah Sanders
continuó la grabación en estudios de su álbum ‘Village Of The Pharoahs’.
· Recorded at Van Gelder Studio in Englewood Cliffs,
New Jersey on December 8, 1971, at A & R Recording Studios in New York City
on November 22, 1972 and at Wally Heider Sound Studios in San Francisco,
California on September 14, 1973.
‘Village of the Pharoahs’ es el octavo álbum del
saxofonista y compositor estadounidense Pharoah Sanders, publicado por el sello
Impulse, que reeditó el álbum, junto con ‘Wisdom Through Music’, como parte de
una compilación titulada ‘Village of the Pharoahs/Wisdom Through Music’.
La foto de Sanders en posición de loto, con una
camisa psicodélica de generoso cuello asomando bajo su túnica blanca, lo dice
todo. Habiendo abandonado el sonido influenciado por Ayler de ‘Pharoah's
First’, publicado casi una década antes, en ‘Village Of The Pharoahs’ el
saxofonista había saltado hacia lo elevado y lo espiritual. El álbum es una
mezcla de material de las sesiones principales de San Francisco con temas
grabados en Nueva Jersey y Nueva York. También es inusual que Sanders sólo
toque el tenor en un solo tema ("Went Like It Came") y que el resto
del tiempo contribuya con una combinación de soprano, campanas, percusión y
voz.
Puede decirse que este álbum es uno de los esfuerzos
menores del tenorísta Pharoah Sanders. En realidad, Sanders improvisa con el
soprano y hace algunas voces enérgicas. Es una colección muy heterogénea con
interpretaciones tomadas de tres escenarios diferentes, la mejor es la sentida
"Memories of Lee Morgan" de Sanders que es un magnífico poema tonal,
que muestra una impresionante interpretación de la flauta por parte de Art Webb
y que recuerda algunos de los trabajos más tranquilos que Coltrane hizo
ocasionalmente en sus últimos años. Pero hay muchos discos más significativos
de Pharoah Sanders que éste.
Sin embargo, Sean Murphy escribió que los resultados
eran impresionantes y si suenan un poco anticuados, vale la pena preguntarse
cómo se compara esta música con lo que se hace hoy en día. Este es el trabajo
de un explorador seguro de sí mismo, dispuesto a ir a cualquier parte y a hacer
cualquier cosa. ‘Village of The Pharoahs’ es una máquina del tiempo, una salida
más que sólida de Sanders en su mejor momento.
Mientras que los álbumes anteriores contaban con
expertos del jazz de gran prestigio como Michael White (violín), Lonnie Liston
Smith (piano) y Roy Haynes (batería), en estas sesiones sólo vuelve McBee. El
conjunto algo más compacto y pequeño del trabajo anterior se ve incrementado
por músicos de sesión menos conocidos, pero que dan mucho juego. La palabra
clave, y el concepto, que informa este cambio de formación es la percusión.
Sanders siempre ha estado en su mejor momento cuando equilibra los extremos. Su
trabajo suave (a menudo con la flauta) es siempre deslumbrante, mientras que
sus chillidos de saxofón pueden ser muy cargantes. Los solos de este disco son
un frenesí controlado.
Durante los últimos años de la década de los 60 y
hasta bien entrada la siguiente, a Sanders se le puede atribuir el mérito de
llevar la antorcha de John Coltrane, su mentor, y de intentar crear una música
inclusiva de mayor alcance. Al igual que el mejor arte de vanguardia, no puede
evitar esforzarse por avanzar, aunque siga inexorablemente anclado en la
tradición. Es, sobre todo, aventurera y asume riesgos. Nunca es manipuladora,
pero puede hacer que uno escudriñe el mundo -y a sí mismo- de manera un poco
más diferente o cuidadosa. Las únicas personas que podrían oponerse a esta
posibilidad es que nunca iban a escuchar esta música en primer lugar.
· Personnel (in NYC):
Bass – Cecil McBee & Stanley Clark
Drums – Norman Connors
Flute – Arthur Webb
Piano – Joe Bonner
Soprano Saxophone, Bells – Pharoah Sanders.
https://www.youtube.com/watch?v=hnklr7q-xsk
21)
* Un día como hoy, en 1904, nació el saxofonista
tenor Coleman Hawkins.
El saxofonista Coleman Hawkins fue el primer músico
que destacó el saxo tenor como instrumento de solistas en el jazz. Por supuesto
que hubo saxofonistas tenores antes que él, pero Hawkins lanzó este instrumento
al primer plano, fue un puente entre el "tradicional" y el
"moderno" y grandes saxofonistas que le siguieron, tales como Lester
Young, Ben Webster y Sonny Rollins, le consideran "el padre" del saxo
tenor. Miles Davis dijo haber aprendido a tocar baladas escuchando a Hawkins,
sobre quien se han escrito toneladas de comentarios, libros, artículos y tesis
académicas. La lista de músicos notables con quienes tocó y de grabaciones que
realizó es interminable. Y su influencia, innegable. Es paradigmática su
célebre versión de “Body And Soul”. Ahora le escuchamos en otra balada, en
1961, “Lover Man”, que ilustra su talento y creatividad para exponer e
improvisar.
https://www.youtube.com/watch?v=D2T8R0uK7oA
* También, un día como hoy, en 1960, Dizzy Gillespie
con varios combos y dentro de la gira casi anual de ‘Jazz At The Philharmonic’
actuó en Estocolmo. Los temas grabados aparecieron en distintas recopilaciones
del sello Verve como ‘Jazz At The Philharmonic In Europe’.
"Konserthuset", Stockholm, November 21,
1960
· Recorded on 21 November 1960 at the ‘Konserthuset’,
Stockholm, Sweden.
‘Jazz at the Philharmonic’, o JATP (1944-1983), fue
el título de una serie de conciertos, giras y grabaciones de jazz producidas
por Norman Granz. Es una marca comercial utilizada por ese empresario de jazz y
propietario de un sello discográfico. Sus ediciones no siguen el patrón
habitual de la industria para nombrar y acreditar y no siempre encajan
perfectamente en las definiciones y categorías. El primer concierto se celebró
el domingo 2 de julio de 1944 en el Philharmonic Auditorium de Los Ángeles. El
título del concierto había sido acortado por el impresor de los suplementos
publicitarios. Norman Granz organizó el concierto con unos 300 dólares de
dinero prestado.
A lo largo de los años, Jazz at the Philharmonic
contó con muchos de los músicos más destacados de la época. Los conciertos de
la JATP contaban con músicos de Swing y Bop. Fueron de las primeras actuaciones
de alto nivel en las que se presentaron bandas con integración racial.
Después de los conciertos JATP en otoño de 1957, ‘Jazz
at the Philharmonic’ dejó de hacer giras por los Estados Unidos y Canadá, pero
continuó de forma intermitente principalmente en Europa y Japón hasta 1983, con
los últimos conciertos JATP realizados en octubre de 1983 en Tokio, Japón.
En esta edición se presenta una actuación completa de
1960 de los JATP All Stars, publicada originalmente en 4 álbumes separados
titulados ‘Jazz at the Philharmonic in Europe’ (Verve). En él aparecen nada
menos que Dizzy Gillespie a la trompeta, Cannonball Adderley y Benny Carter al
saxo alto, J. J. Johnson al trombón, entre otros. Grabado durante la misma
actuación, este conjunto aparece aquí por primera vez.
Personnel:
Dizzy Gillespie, trumpet;
J.J. Johnson, trombone;
Cannonball Adderley, Benny Carter, alto sax;
Lalo Schifrin, piano;
Art Davis, bass;
Chuck Lampkin, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=hIOe3PBQWS0
* Así mismo, un día como hoy, en 1963, Archie Shepp en
quinteto actuó en Dinamarca en la radio. El concierto se editó como álbum de
título ‘The House I Live In’.
· Recorded
live at ‘Montmartre Jazzhus’, Copenhagen, Denmark. on November 21, 1963.
‘The House I
Live In’ es un álbum en directo con los saxofonistas Archie Shepp y Lars Gullin
grabado en el ‘Jazzhus Montmartre’ de Copenhague, Dinamarca, el 21 de noviembre
de 1963 y publicado en el sello Steeplechase a partir de grabaciones inéditas
de la radio danesa.
El tenor-saxofonista Archie Shepp no irrumpiría en la
escena vanguardista estadounidense hasta 1964-65, pero aquí aparece en un
concierto danés con el gran baritonista sueco del coolbop y una sección rítmica
de primera categoría. El quinteto se extiende en cuatro largos estándares y es
particularmente interesante escuchar las reacciones de los otros músicos a los
vuelos más bien libres de Shepp.
Han pasado casi cuatro décadas desde que se grabó
esta cita en un club nocturno de Copenhague. Shepp, que nunca conoció un
chillido, graznido, gruñido o gruñido que no le gustara, está emparejado con
Lars Gullin, uno de los saxofonistas barítonos más comedidos y líricos de su
época. Cómo llegaron a estar juntos es un misterio. Por un lado, tenemos a
Gullin, luchando por mantenerse en algún lugar de la vecindad de un tema
reconocible, por el otro, Shepp, tan decidido a abandonar cualquier restricción
de ese tipo en favor de su propio enfoque de libre pensamiento para improvisar.
Aunque es obvio que Shepp tiene una técnica extraordinaria, sus solos están
llenos de sonido y furia, pero no significan mucho. Como ocurre con la mayoría
del ‘free jazz’, escuchar sus disonantes y, sí, repetitivas improvisaciones
resultan una experiencia bastante dolorida. Se dice que Shepp incorpora
elementos de muchos músicos en su estilo poco ortodoxo, desde Webster, Hawkins
y Lucky Thompson hasta sus contemporáneos. Incluso Gullin (que actúa con Shepp
sólo en el primero y el último de los cuatro números extendidos) se ve
arrastrado al vórtice de Shepp y en un par de momentos intenta copiarle, tocando
de forma más estridente de lo que es su costumbre e incluso chillando algunas
veces, casi como si intentara ganarse el sello de aprobación de Shepp. Le
admiramos más cuando era despreocupado y ultramoderno. Lars tiene el primer
solo en "You Stepped Out of a Dream" y aparece todo el tiempo en
"I Should Care", al igual que Shepp en "The House I Live
In" antes de que ambos se reúnan para el final, "Sweet Georgia Brown".
La sección rítmica de primera categoría está compuesta por el fallecido
pianista catalán Tete Montoliu y un par de jóvenes leones, el batería sueco
Alex Riel y el bajista danés Niels-Henning Ørsted Pedersen, de diecisiete años
cuando se realizó la grabación. Los solos de Montoliu, muy directos, son un
soplo de aire fresco.
Una edición histórica importante. Una edición
fascinante.
· Personnel:
Archie Shepp, tenor sax;
Lars Gullin, baritone sax;
Tete Montoliu, piano;
Niels-Henning Orsted Pedersen, bass;
Alex Riel, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=A1AAY-0k7Wc
* Igualmente, un día como hoy, también en 1963, Lee
Morgan en el extraordinario sexteto de Grachan Moncur III, grabó el álbum ‘Evolution’.
· Recorded at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs,
NJ, on November 21, 1963.
‘Evolution’ es el álbum de debut del trombonista
estadounidense Grachan Moncur III, grabado en 1963 y publicado por el sello
Blue Note. La banda de Moncur está formada por el trompetista Lee Morgan, el
saxofonista alto Jackie McLean, el vibrafonista Bobby Hutcherson, el bajista
Bob Cranshaw y el batería Tony Williams.
Aunque apareció por primera vez en el álbum ‘My Point
of View’ de Herbie Hancock en 1963, la primera presentación real del
trombonista Grachan Moncur III en Blue Note llegaría en dos álbumes del
saxofonista Jackie McLean que se grabaron ese mismo año: ‘One Step Beyond’ y ‘Destination...
Out!’. Estas dos grandes sesiones de
inside-out presentaban un nuevo y espacioso sonido que se movía con fluidez
entre la vanguardia y el territorio post-bop con McLean presentando las
singulares composiciones de Moncur. Los dos álbumes de McLean grabados incluían
sus composiciones y exploraban el mismo enfoque musical "interior/exterior".
Con un debut tan inventivo, es una pena que Moncur no haya grabado más como
líder, lo que hace que ‘Evolution’ sea un elemento aún más importante para los
fans de la vanguardia de Blue Note.
Grachan Moncur III, uno de los poquísimos trombonistas
de la New Thing y un compositor muy infravalorado de tremendo poder evocador,
tuvo entonces su primera gran exposición en la innovadora obra maestra de
Jackie McLean citada. Varios meses después, hacia finales de ese año, Moncur
volvió al estudio Van Gelder para grabar su propio y notable álbum de debut ‘Evolution’,
que sigue siendo una maravilla del catálogo del sello. Para la fecha, el
trombonista reunió un conjunto excepcional que devolvió a varios músicos, la
mayoría de los mismos que se reunieron para su debut, entre ellos McLean,
Hutcherson y Williams, con la adición Cranshaw en el bajo y con una voz extra
en el trompetista Lee Morgan, pluriempleado de su habitual estilo groovy hard
bop.
Aunque Moncur tiene un poco más de espacio como
solista aquí, el énfasis principal está en su talento como compositor. Los
cuatro originales son obras extensas y de varias secciones (la más corta dura
unos ocho minutos), todas ellas bastante ambiciosas y terriblemente
malhumoradas; gran parte del álbum suena siniestro y premonitorio, e incluso el
material más brillante tiene un trasfondo retorcido y surrealista. Esto se debe
en parte a la precisión con la que los músicos interpretan la visión de Moncur.
Hutcherson aporta su característico acompañamiento de acordes flotantes, que es
crucial para la textura general; además, el álbum presenta algunas de las
interpretaciones más extrañas de McLean, y algunas de las más avanzadas de
Morgan, que aprovecha al máximo una situación en la que anhelaba estar más a
menudo.
La banda ofrece dinámicas interpretaciones de cuatro
expansivas piezas originales de Moncur: "Air Raid",
"Evolution", "The Coaster" y "Monk In
Wonderland". Los títulos dan pistas a los oyentes sobre la naturaleza
salvaje, innovadora e imprevisible de esta música dinámica que no se parece a
nada que se haya escuchado en otro lugar. Las cuatro piezas de Moncur son
dramáticas, largas, episódicas y llenas de sorpresas. De las piezas, "Monk
in Wonderland" es la más memorable; su tema caprichoso y anguloso se ve compensado
por las misteriosas vibraciones de Hutcherson, que crean un efecto acorde con
el título. "Air Raid" es alternativamente ominoso y aterradoramente
frenético, y el fúnebre tema que da título al disco mantiene el tiempo sólo en
el pulso de los vientos y el acompañamiento, que se basa enteramente en notas
enteras.
Moncur, primer trombonista de jazz de vanguardia,
grabó dos clásicos deslumbrantes para Blue Note: ‘Some Other Stuff’ y ‘Evolution’.
En los años 50, el estilo de trombón boppish de J.J. Johnson era dominante, lo
que hizo que decenas de jóvenes trombonistas sonaran bastante como Johnson.
Moncur, que adquirió experiencia con Ray Charles y el Jazztet, fue un caso muy
diferente.
Aunque estaba muy familiarizado con Johnson, Moncur
amplió el rango emocional del trombón y propició su aceptación en el free jazz.
En 1963, Moncur estaba completamente formado y sonaba de forma única.
El ingenio y los colores, junto con la brillante
interpretación, hacen de ‘Evolution’ un conjunto muy memorable incluso durante
el período extremadamente fértil de mediados de los años 60.
· Personnel:
Lee Morgan, trumpet;
Grachan Moncur III, trombone;
Jackie McLean, alto sax;
Bobby Hutcherson, vibes;
Bob Cranshaw, bass;
Anthony Williams, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=5hIqmji2wlY
- Además, un día como hoy, en 1964, Donald Byrd, en
el sexteto de Duke Pearson, grabó el álbum ‘Wahoo!’
· Recorded at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs,
NJ, on November 21, 1964.
‘Wahoo!’ es un álbum del pianista y arreglista
estadounidense Duke Pearson, con actuaciones grabadas en 1964 y publicadas en
el sello Blue Note.
El álbum de Pearson puede no ser tan conocido como
otros de sus trabajos, pero su contenido musical es sin duda uno de sus mejores
esfuerzos. El álbum cuenta con brillantes contribuciones de una banda de
estrellas formada por Donald Byrd en la trompeta, James Spaulding en el saxo
alto y la flauta, Joe Henderson en el saxo tenor, Bob Cranshaw en el bajo y
Mickey Roker en la batería.
Pianista de hard bop de gran talento, magnífico
arreglista y compositor autor de "Jeannine" y "Cristo
Redentor", así como importante director de orquesta y productor
discográfico, Duke Pearson fue una fuerza importante para Blue Note durante
toda la década de 1960. Muchas de sus
grabaciones ayudaron a definir el soul jazz y el hard bop. El talento de Pearson quedó patente poco
después de su llegada a Nueva York en 1959. Trabajó con Donald Byrd, Art
Farmer, Benny Golson y Nancy Wilson antes de ser contratado rápidamente por
Blue Note en 1963. ‘Wahoo!’, grabado en 1964, fue el álbum que supuso un gran
avance para Duke Pearson.
Todos los temas del álbum son Pearson de manual:
suaves, memorables y muy atractivos, pero también artísticamente creativos e
inspiradores y sus composiciones son inteligentes, melódicas e impredecibles
sin ser empalagosas o inaccesibles. También hay un nivel impresionante de
diversidad estilística entre ellos. Dirige un sexteto de estrellas a través de
cinco de sus originales y "Fly, Little Bird, Fly" de Byrd. En el trío "Farewell Machelle",
Pearson demuestra lo inventivo que era como pianista. Otras selecciones, como "E.S.P.",
"Amanda" y "Bedouin", inspiran dinámicos solos de los
trompetistas. A la vez que son avanzados
y con visión de futuro, los originales de Pearson también contienen alma,
ritmos pegadizos y melodías que se quedan en la mente de uno mucho después de
terminar el disco. “Amanda” es un boogaloo con mucho ritmo que sonaría como en
casa en un disco de Lee Morgan u Horace Silver; “Bedouin” es un trabajo abierto
y experimental que canaliza algunos de los recientes desarrollos modales en el
jazz de la época; “Wahoo” es un pegadizo blues menor que esconde muy bien su
inusual compás de 5/4; y “E.S.P.” es un swinger a la antigua usanza con un
gancho melódico que está a la altura de algunos de los mejores temas de
Pearson. Incluso las suaves "Wahoo" y "ESP" buscan nuevos
territorios con sus sutiles temas y secciones solistas exploratorias.
La clave del éxito es que Duke Pearson es un
arreglista dotado, creando arreglos ágiles y desafiantes que son accesibles,
pero que revelan más detalles a cada escucha.
En definitiva, Wahoo! ofrece algo para que todo el
mundo disfrute, independientemente de sus gustos musicales. Duke Pearson preparó
una de sus sesiones más hippies de los 60, un lote lírico con algunos temas de
soul jazz, con ese ligero toque de oscuridad que estaba poniendo en sus mejores
trabajos a medida que avanzaba la década. Una cita también de hard bop avanzado
verdaderamente maravillosa, Pearson en su momento más aventurero y creativo.
Como pianista, ha ido más allá de su influencia
inicial de Bud Powell y revela nuevos aspectos de su técnica. Henderson,
Spaulding y sobre todo Byrd son igualmente impresionantes. Donald Byrd en la
trompeta es tal vez un poco como algunas de esas sesiones de Byrd que fueron
fuertemente influenciadas por Pearson, pero también con un poco del posterior
estilo expansivo de la escritura para los vientos que se encuentra en álbumes
como 'Prarie Dog' o 'The Phantom'.
· Personnel:
Donald Byrd, trumpet;
James Spaulding, alto sax, flute;
Joe Henderson, tenor sax;
Duke Pearson, piano;
Bob Cranshaw, bass;
Mickey Roker, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=dOO_7GNbbSU
- Y, un día como hoy, en 1985, Freddie Hubbard en el
sexteto de Woody Shaw, grabó el álbum ‘Double Take’.
· Recorded at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs,
NJ, on November 21 & 22, 1985.
‘Double Take’ es un álbum de los trompetistas Freddie
Hubbard y Woody Shaw grabado en noviembre de 1985 y publicado por el sello Blue
Note. Incluye actuaciones de Hubbard, Cecil McBee, Carl Allen, Mulgrew Miller y
Kenny Garrett. El álbum fue el primero de Hubbard para Blue Note desde que
grabó ‘The Night of the Cookers’ veinte años antes.
Aparte de su aparición conjunta como acompañantes en ‘Time
Speaks’ de Benny Golson en 1983, Freddie Hubbard y Woody Shaw nunca habían
grabado juntos antes de ‘Double Take’. En este punto de su evolución, Hubbard
sigue teniendo ventaja (su rango es más amplio y no puede ser superado
técnicamente). Aunque Shaw tiende a tocar líneas más sofisticadas desde el
punto de vista armónico y es notablemente inventivo, ambos son maestros de la
trompeta. Su encuentro en ‘Double Take’ fue más una colaboración que una
batalla de trompetas; de hecho, los gigantes de los metales sólo se enfrentan
brevemente en "Lotus Blossom".
El álbum fue seguido por una segunda colaboración
entre Hubbard y Shaw, ‘The Eternal Triangle’, en 1987, y los dos volúmenes se
combinaron para el lanzamiento del doble ‘The Complete Freddie Hubbard and
Woody Shaw Sessions’.
· Personnel:
Woody Shaw, trumpet;
Freddie Hubbard, trumpet, flugelhorn;
Kenny Garrett, alto sax, flute;
Mulgrew Miller, piano;
Cecil McBee, bass;
Carl Allen, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=L0C1csUqPx4
https://www.youtube.com/watch?v=-RiPjyTbwpU
https://www.youtube.com/watch?v=LiBnUZCVZ5E
https://www.youtube.com/watch?v=zDHg6WRdN78
20)
* Un día como hoy, en 1959, Miles Davis grabó (para
incluirlo en su primer disco de fusión 'Sketches of Spain') la versión de Gil
Evans del Adagio del 'Concierto de Aranjuez' de Rodrigo.
Es una exquisitez: un balance orquestal totalmente
esmerado y unos arreglos que le dan a la pieza una orientación muy
bruckneriana.
Una obra maestra a pesar de los conflictos que le
causaba a Miles no tener la altura de Dizzy Gillespie en aquella época.
https://www.youtube.com/watch?v=SHXbBXn6W9g
* Y un día como hoy, en 1961, John Coltrane con Eric
Dolphy en el quinteto, actuaron en Copenhague. La actuación fue recogida en el
álbum ‘The Complete Copenhagen Concert’.
· Recorded live at ‘Falkonercentret"’,
Copenhagen, Denmark, on Monday, November 20, 1961.
‘The Complete Copenhagen
Concert’ es un álbum del músico de jazz John Coltrane. Fue grabado el 20 de
noviembre de 1961 en Copenhague, Dinamarca, tocando la primera parte de un
cartel de dos actos con las entradas agotadas (el segundo acto fue la banda del
trompetista Dizzy Gillespie).
En aquel año de 1961 Coltrane había dejado el
quinteto de Miles Davis y en su propio cuarteto Reggie Workman sustituía a
Steve Davis y se unía a la formación el saxo y flautista Eric Dolphy. En ese
mismo año grabó para el sello Atlantic “My Favorite Things”, donde le daba la
vuelta a la canción compuesta por Richard Rogers y Oscar Hammerstein II para el
musical “The Sound of Music”.
Este álbum recoge la grabación en directo que ofreció
el quinteto en Copenhague, durante la gira europea que los llevó también a
Filandia, Suecia, Alemania y Francia, posterior a los memorables conciertos del
Village Vanguard entre el 1 y el 5 de noviembre de ese mismo año.
Son cinco temas los que interpretaron: dos
composiciones del propio Trane de la categoría de “Impressions” y “Naima” y
tres estándares. La primera comienza un poco aletargada, pero Coltrane
encuentra su camino a mitad de su solo, despegando hacia los vuelos
espirituales de la pasión que suenan como si estuviera empujando su saxo hasta
el punto de ruptura, y que caracterizaría su forma de tocar a partir de este
momento. Dolphy le sigue con el saxo alto, y su forma de tocar muestra
realmente la influencia que los dos hombres tuvieron el uno en el otro, a pesar
de que sus estilos eran muy distintos. Una vez más se percibe la sensación de
llevar el instrumento hasta los límites de lo posible, ya que Dolphy toca una
serie de notas vocales chillonas y chillonas a lo largo de intrincados ritmos
bebop. El solo de Tyner también muestra la monumental influencia que su forma
de tocar ha tenido en la historia y el desarrollo del piano de jazz, con sus
surcos hipnóticos y en desarrollo.
Por su parte
“Naima” (cabe destacar en este caso su lectura) donde el solista más
destacado es Dolphy, cuyo solo de clarinete bajo de gran alcance es uno de los
mejores del álbum. De hecho, Coltrane no hace un solo, sino que deja que Tyner
lo siga con un despliegue dinámico y virtuoso que lleva la hermosa balada a
nuevas cotas.
Los tres estándares fueron: “Every time we say
goodbye” de Cole Porter; la hermosa “Delilah” de Victor Young, con la que
abrieron el set y que es la única vez que la tocaron juntos Coltrane y Dolphy
(y es la única aparición en sus respectivas discografías), interpretada en un
ritmo latino, la agridulce melodía encabeza el conjunto y presenta a Coltrane
dándose vida con su ardiente soprano. Sin embargo, también recuerda algo que
Coltrane citó al saxofonista Wayne Shorter como razón por la que tuvo que dejar
la banda de Davis: que su enfoque de desarrollo no siempre encajaba con las
estructuras de muchos estándares de jazz. Es interesante escuchar la melodía
adaptada al mundo modal que la banda estaba explorando en ese momento, pero
también parece perder algo de matiz cuando los trompetistas la destrozan.
Dolphy parece un poco incómodo con ella al principio, aunque Tyner cae en ella
fácilmente desde las primeras notas. Aunque es agradable, es fácil ver por qué
la melodía no se unió a las otras melodías grabadas aquí como uno de los
pilares de la banda.
y, por supuesto, “My Favorite Things”, en una extensa
versión de cerca de treinta minutos, que en ningún momento decae en interés,
con dos inusuales salidas en falso de Trane en directo antes de tocar una
magnífica versión (un par de raras salidas en falso que provocan una disculpa
del siempre apacible Coltrane al público). Trane desarrolla realmente la
melodía desde el comienzo, tocando escasamente al principio con el soprano, y
luego pasándosela a Tyner para que desarrolle brillantemente las ideas
melódicas en una vena que mezcla tanto la tradición de hard-bop del jazz como
un ritmo meditativo oriental como el tañido de las campanas del templo. La
flauta de Dolphy, soberbia y ligeramente inquietante, le sigue, antes de que
Coltrane retome las riendas. El zumbido del bajo de Workman es audible y
particularmente efectivo, dando a todo el tema el impulso oriental necesario
para llevar a Coltrane a las alturas que buscaba. Y se eleva, con su soprano explotando
ideas en cada momento durante casi la mitad del considerable tiempo de duración
del tema. Lo que crea, y la pura energía que desprende la grabación, es
increíble.
En este disco ya se aprecian los intereses que movían
a John Coltrane en aquella época: el jazz modal, sus escarceos con el free-jazz
y la influencia de las ragas hindúes, salvo por el tema de Porter que no llega
a los cinco minutos, el resto supera ampliamente los diez minutos de ejecución.
Sin duda, la banda de Coltrane después de que dejara
al trompetista Miles Davis en 1960 es uno de los grupos que definen el jazz, y
durante el año en que Dolphy se unió a Coltrane en los vientos, la banda se
convirtió en una potencia frénica y frenética que sacudió el jazz hasta el
fondo. Entre el sonido penetrante de Dolphy y el nuevo interés de Coltrane por
las modalidades orientales, así como la fuerza motriz de una de las mejores
secciones rítmicas de todos los tiempos -Tyner, Jones y Workman o Garrison-,
esta era una banda a tener en cuenta.
Este es, como no podía ser de otro modo, un excelente
disco, que, sobre todo hará las delicias de los múltiples seguidores del
saxofonista para ir completando la discografía del que, posiblemente, haya sido
el mejor saxo tenor de toda la historia del jazz.
· Personnel:
John Coltrane — tenor saxophone/soprano saxophone
Eric Dolphy — bass clarinet/alto saxophone/flute
McCoy Tyner — piano
Reggie Workman — bass
Elvin Jones — drums.
https://www.youtube.com/watch?v=CWCdcA9SUfM
19)
* Un día como hoy, en 1960, el buen trompetista Clark
Terry, con un amplio combo de vientos y una muy solvente sección rítmica,
grabaron para Candid el álbum 'Color Changes'.
· Recorded at Nola Penthouse Studios, New York City,
November 19, 1960.
· Personnel:
Clark Terry - trumpet, flugelhorn.
Yusef Lateef - tenor saxophone, flute, English horn,
oboe.
Seldon Powell - tenor saxophone, flute.
Julius Watkins - French horn.
Jimmy Knepper - trombone.
Tommy Flanagan & Budd Johnson - piano.
Joe Benjamin - bass.
Ed Shaughnessy - drums.
https://www.youtube.com/watch?v=Y5pW5IhMaP8
* También un día como hoy, en 1960, Cannonball
Adderley en quinteto, actuó en Holanda con la grabación de temas que formaron
parte de su álbum ‘One For Daddy-O: Live In Amsterdam 1960 & 1966’.
· Recorded live at ‘Concertgebouw’, Amsterdam,
Netherlands, on saturday, November 19, 1960.
El álbum se completa con la actuación de otro
quinteto sin su hermano Nat, en el Theater Bellevue de Ámsterdam, el viernes 3
de junio de 1966.
Este álbum, volumen de la serie Jazz at the
Concertgebouw del Dutch Jazz Archive, presenta el increíble talento del
saxofonista alto Cannonball Adderley en dos actuaciones históricas y excepcionales
de su mejor época en Ámsterdam, cuando el saxofonista alto estaba en una ola de
éxito y popularidad. Los primeros cuatro temas proceden de un concierto en el
Concertgebouw ofrecido el 19 de noviembre de 1960, como parte de un paquete de
la gira de Jazz at the Philharmonic, cuando el quinteto de Cannonball incluía a
su hermano Nat en la corneta, Victor Feldman en el piano, Sam Jones en el bajo
y Louis Hayes en la batería. Con una lista de canciones limitada a cuatro temas
debido a las restricciones de tiempo, Adderley y compañía se ponen manos a la
obra, dando su conmovedor giro al bebop con pasión y urgencia.
Su punto culminante es, obviamente, la melodía del
título, el funky blues más conocido, que había sido grabada previamente por el
saxofonista sólo en su ampliamente celebrado ‘Somethin' Else’ de 1958 con Miles
Davis. Sólo se recogen tres versiones de "One for Daddy-O" en toda la
discografía de Adderley, siendo la de Ámsterdam la segunda, seguida únicamente
por una tercera grabada dos días después en Suecia (el 22 de noviembre) y
publicada en Pablo. "Exodus" de Victor Feldman, un tema relativamente
nuevo para la época, es otro título del que sólo existen dos interpretaciones
de Cannonball, la otra es de su álbum oficial de 1960 en Riverside, en el
Lighthouse. El set alcanza un punto álgido con la exitosa canción "This
Here", de Bobby Timmons (el anterior pianista del grupo), que había sido editada
como single y había aparecido en el aclamado álbum de Riverside de 1959 ‘The
Cannonball Adderley Quintet In San Francisco’.
Con "Bohemia After Dark" de Oscar Pettiford
son melodías más frecuentadas por los diferentes grupos de Cannonball, y su
entusiasta interpretación confirma que el entonces emergente subgénero del
‘soul jazz’ no tenía por qué renunciar a la velocidad ni abandonar por completo
los principios básicos del bebop. La calidad de la grabación de esta primera
mitad del álbum no es muy buena, pero eso no importa, ya que son las
interpretaciones en sí mismas -especialmente las improvisaciones cargadas de
fuerza de Cannonball- las que hacen que estos temas sean tan notables y
agradables.
Las segundas cuatro melodías proceden de un concierto
en el Theater Bellevue, también en Ámsterdam, el 3 de junio de 1966, y
presentan a Cannonball en un fondo único, como único viento, acompañado por
músicos locales, entre los que brilla el arte del piano de Pim Jacobs
(1934-1996), que se escucha aquí en su única grabación conocida con Cannonball.
Comienzan con un blues informal, y luego pasan, cuando el grupo se sumerge en
el conocido repertorio de éxito de Cannonball, por una interpretación de
"Work Song" de su hermano Nat, el estándar "Stella by
Starlight" (grabado por primera vez por Cannonball en 1957 para su álbum
‘Cannonball Enroute’ y raramente grabado por el saxofonista), y "Tune
Up" de Miles Davis, del que no se conocen otras versiones de Cannonball.
Cannonball había vuelto a Ámsterdam en 1966 para una
aparición en la televisión holandesa VPRO con la muy capaz sección rítmica
europea que además del pianista Jacobs, comprendía su hermano Rudd Jacobs al
bajo, el guitarrista Wim Overgaauw y el batería Cees See. Las pistas de audio
resultantes son de mucha mayor calidad que las grabaciones del Concertgebouw.
Aunque se grabaron más de cinco años después del
espectáculo del Concertgebouw, en un momento en el que el líder había entrado
en una nueva fase musical (marcada por sus colaboraciones con el pianista/compositor
Joe Zawinul), estas actuaciones televisivas complementan muy bien los temas
anteriores y ayudan a completar la imagen de Cannonball en Ámsterdam en la cima
de su poder creativo.
· Personnel:
Nat Adderley, cornet;
Julian 'Cannonball' Adderley, alto sax;
Victor Feldman, piano; S
am Jones, bass;
Louis Hayes, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=jO4zpmqxCZc
* Y un día como hoy, en 1961, Eric Dolphy en quinteto
actuó en Suecia y los temas se grabaron para su álbum ‘Stockholm Sessions’.
· Recorded at Swedish Broadcast Station, Stockholm,
Sweden, on November 19, 1961.
‘Stockholm Sessions’ es un álbum de Eric Dolphy. Se
grabó en agosto, septiembre u octubre y noviembre de 1961 en la estación de
radiodifusión sueca de Estocolmo, Suecia, y fue publicado por Inner City
Records y Enja Records. El álbum se grabó durante la segunda visita de Dolphy a
Europa.
Tres de los temas ("Les" (mal titulada como
"Loss"), "Serene" (mal titulada como "Sorino") y
"Don't Blame Me") se grabaron en septiembre de 1961 para un programa
de radio, y cuentan con la participación de Dolphy al saxo alto, clarinete bajo
y flauta, con un cuarteto simpático a base de Knud Jorgensen al piano, Jimmy
Woode al bajo y Sture Kallin a la batería. Las notas del álbum indican que la
sesión se grabó el 25 de septiembre; sin embargo, se dice que Dolphy actuó con
el grupo de John Coltrane desde el 12 de septiembre hasta el 1 de octubre en el
Jazz Workshop de San Francisco, por lo que la grabación probablemente tuvo
lugar a principios de mes, antes de que Dolphy partiera hacia Estados Unidos.
Los temas restantes ("Miss Ann" (mal titulada como "Ann"),
"God Bless the Child", "Left Alone" de Mal Waldron (mal titulada
como "Alone") y "G.W." (mal titulada como
"Geewee")), se grabaron el 19 de noviembre para un especial de
televisión. "God Bless the Child" con un solo de clarinete bajo de
Dolphy sin acompañamiento, mientras que los otros temas del programa de televisión
de esa fecha lo presentan junto a Idrees Sulieman en la trompeta, Rune Ofwerman
en el piano, Jimmy Woode en el bajo y Sture Kallin en la batería.
Esta música innovadora puede servir como una sólida
introducción del talento de Eric Dolphy a los aficionados al bebop que aún no
han captado la vanguardia.
Personnel:
Idrees Sulieman, trumpet;
Eric Dolphy,
alto sax, bass clarinet, flute, bass clarinet;
Rune Ofwerman,
piano;
Jimmy Woode,
bass;
Sture Kallin,
drums.
https://www.youtube.com/watch?v=Wui2CUV0PRM
18)
* Un día como hoy, en 1957, Lee Morgan en cuarteto,
comienza la grabación de su álbum ‘Candy’.
· Recorded at Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, on
November 18, 1957 & February 2, 1958.
‘Candy’ es un álbum del trompetista de jazz Lee
Morgan editado en el sello Blue Note, con actuaciones de Morgan, Sonny Clark,
Doug Watkins y Art Taylor.
‘Candy’ es el único álbum de Lee Morgan grabado
íntegramente en formato de cuarteto. Conocido principalmente como uno de los
músicos clave del hard bop de la década de 1960, Morgan alcanzó la fama al
final de su adolescencia, grabando en el ‘Blue Train’ de John Coltrane (también
grabado en 1957) y con los Jazz Messengers de Art Blakey antes de lanzar su carrera
en solitario. Morgan permaneció con Blakey hasta 1961 y comenzó a grabar como
líder poco después. La otra estrella de ‘Candy’ es el pianista Sonny Clark.
Otro artista de talento que desapareció antes de tiempo, Clark murió de una
sobredosis de heroína en Nueva York el 13 de enero de 1963, a la edad de 31
años. Aunque dejó un impresionante legado musical, es una pena que no pudiera
desarrollar todo su potencial.
Grabado cuando sólo tenía 19 años, ‘Candy’ fue uno de
los primeros álbumes (junto con ‘The Cooker’, grabado el mismo año) en los que
Lee Morgan mostró su estilo propio. Su prodigioso virtuosismo técnico ya había
quedado demostrado en esta época en la banda de Dizzy Gilliespie, pero las
primeras incursiones en solitario de Morgan habían sido notables sólo por su
corta edad. Aquí se aprecia la influencia de algunos de los mentores de Morgan,
pero en lugar de limitarse a emular el estilo de trompetistas mayores como
Clifford Brown, ha empezado a absorber trozos del fraseo y el estilo de una amplia
gama de músicos, desde Gillespie hasta Miles Davis, y luego los ha utilizado
para forjar su propio sonido. Morgan se sitúa aquí en el centro de la escena, no
hay otros instrumentos de viento que lleven las líneas melódicas, lo que le
deja bastante expuesto, pero se las arregla para actuar magníficamente. No es
sólo una maravilla técnica, sino que su tono en este álbum es dulce y su
interpretación fluida, impregnada de alegría y de una emoción claramente
articulada. Morgan se convertiría más tarde en un experto compositor, pero aquí
canciones como "Since I Fell for You", de Buddy Johnson, y
"C.T.A.", de Jimmy Heath, le dieron un amplio espacio para mostrar su
talento.
· Personnel:
Lee Morgan, trumpet;
Sonny Clark, piano;
Doug Watkins,
bass;
Art Taylor, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=MVi59zJKg_I
* Igualmente, un día como hoy, en 1961, John Coltrane
en quinteto en este caso, actuó en París con dos conciertos dentro de su gira
europea de ese año (como vimos ayer). Las sesiones se recogieron en los álbumes
‘The Complete November 18, 1961 Paris Concerts’ y parcialmente en ‘John
Coltrane Quintet Featuring Eric Dolphy Live In Paris 1961’.
· Recorded live at "L'Olympia", Paris,
France, 1st concert & 2nd concert, on November 18, 1961.
[Nota: Estas interpretaciones no se incluyeron en la
recopilación "The European Tours". Aunque las notas de esa colección
dicen que dos temas se grabaron en París el 18 de noviembre de 1961, recientes
investigaciones discográficas han demostrado que esa información es errónea.
Esas dos interpretaciones fueron, de hecho, grabadas en Estocolmo, Suecia, el
23 de noviembre de 1961].
En aquel año de 1961 Coltrane había dejado el
quinteto de Miles Davis y en su propio cuarteto Reggie Workman sustituía a
Steve Davis y se unía a la formación el saxo y flautista Eric Dolphy.
Respaldado por McCoy Tyner, Workman y Jones, Coltrane
decidió a mediados de 1961 probar suerte con su primera gira europea como
líder. El grupo que cruzó el océano, sin embargo, no era un cuarteto sino un
quinteto, debido a la incorporación del saxo alto y la flauta Eric Dolphy.
"Durante mucho tiempo (declaró después Coltrane) Eric Dolphy y yo habíamos
hablado de todo tipo de técnicas de improvisación. Finalmente, decidí que
mientras mi banda trabajara de forma estable, tenía sentido que Eric se uniera
a nosotros".
Aunque Eric Dolphy tenía amistad con Coltrane en Los
Ángeles desde los años 50, no fue hasta una gira americana en 1960 cuando se
inició en la banda de trabajo habitual de Coltrane y en otoño de 1961 se
embarcaron en una gira europea, tocando en más de 30 lugares en menos de tres
semanas, dejando a su paso una serie de grabaciones de conciertos en vivo y
emisiones de radio. Lo que se considera generalmente como el punto álgido de la
colaboración Dolphy-Coltrane, es ‘Live at the Village Vanguard’, pero hay
varios momentos de la gira europea de 1961 con Eric Dolphy en los que Coltrane,
espoleado por la respuesta entusiasta del público europeo, alcanza cotas
comparables. Las actuaciones en el Olympia están así llenas de emoción.
El impacto de Coltrane y su cuarteto habitual, fue
doblemente controvertido por la decisión de última hora de los líderes de
añadir al formidable multiinstrumentista Eric Dolphy, un músico al que Coltrane
consideraba un verdadero espíritu afín, pero cuya presentación al público
europeo iba a resultar igualmente discutida. El grupo recorrió el continente
desde Francia hasta Finlandia, llevando su mensaje a un público mucho más
numeroso que el que se podía reunir en los clubes de Estados Unidos. Mientras
los críticos se dedicaban a escribir en un vano intento de describir el
sobrecogedor espectáculo de la banda de Coltrane en pleno vuelo, varios de los
conciertos del grupo fueron, para la posteridad, grabados por varias emisoras
de radio locales y coleccionistas privados. Estas grabaciones han adquirido
desde entonces un estatus casi legendario y hasta ahora sólo han estado
disponibles de forma esporádica.
La calidad del sonido es mejor que la media, aunque
la batería de Elvin Jones es el instrumento más destacado, pero el resto de la
banda se puede escuchar. Coltrane tiende a hacer solos largos, no siempre dando
a Dolphy y Tyner el espacio que merecen, aunque son efectivos cuando aparecen.
El saxofonista se excede en la extensa toma de su composición "Blue
Train" en el primer concierto. Lo más destacado para muchos fans de
Coltrane son las dos largas interpretaciones de "My Favorite Things",
en las que aparecen el saxo soprano danzante del líder, la mágica flauta de
Dolphy y Tyner.
Hay muchas cosas que hay que tener en cuenta a la
hora de hacer música, dijo John Coltrane a un entrevistador durante su primera
gira europea como líder de la banda en el otoño de 1961. Muchas cosas, de
hecho, la música que hizo Coltrane en este viaje llevó al público a la
vanguardia, dejando muchas preguntas sin respuesta, incluso para los fans más
ardientes del saxofonista.
Personnel:
John Coltrane, soprano, tenor sax;
Eric Dolphy, alto sax, bass clarinet, flute;
McCoy Tyner, piano;
Reggie Workman, bass;
Elvin Jones, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=7GkK3lBvmds
https://www.youtube.com/watch?v=2pLtK-4f6tg
* También un día como hoy, en 1963, John Coltrane
grabó su impresionante tema "Alabama" recogido en primer lugar en su
álbum ‘Live at Birdland’, grabado en diferentes sesiones.
· Recorded, at Birdland, October 8, 1963 & at Van
Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey, November 18, 1963.
Se reeditó también en ‘Newport, New York, Alabama,
1963 Revisited’ del sello Ezz-thetics,
incluyendo la actuación ese año de Coltrane con otro cuarteto en el Newport Festival
el 7 de julio En este álbum se recogen pues, dos cuartetos que interpretan dos
conciertos en directo de 1963 liderados por John Coltrane a los saxos tenor y
soprano, el primero en Newport con McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison al
contrabajo y Roy Haynes a la batería, el segundo en Birdland con Elvin Jones a
la batería y los dos temas más en estudio con ese mismo cuarteto ese año.
"Alabama" es una composición musical del
artista de jazz estadounidense John Coltrane, grabada por primera vez en 1963
por él con McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones. Dos tomas de esa sesión
aparecen en el álbum de Coltrane de 1964 ‘Live at Birdland’. Parece probado que
Coltrane concibió e interpretó la composición en memoria de las cuatro
víctimas, en respuesta al atentado de la iglesia baptista de la calle 16 el 15
de septiembre de 1963, un ataque del Ku Klux Klan en Birmingham, Alabama, que
mató a cuatro niñas afroamericanas menores de edad: Addie Mae Collins, Cynthia
Wesley, Carole Robertson y Carol Denise McNair. En la mañana de ese domingo,
los racistas blancos colocaron una docena de cartuchos de dinamita en el sótano
de la iglesia. A las 10.45 horas, la bomba estalló y mató a las cuatro niñas.
La fecha de la primera grabación -el 18 de noviembre
de 1963- fue sesenta y cuatro días después del atentado y cuatro días antes del
asesinato de John F. Kennedy. Se afirma que su línea melódica se desarrolló a
partir de las inflexiones rítmicas de un discurso pronunciado por el Dr. Martin
Luther King. Coltrane nunca se describió a sí mismo como un activista político,
era un músico ante todo. También era una persona profundamente religiosa. Fue
su profunda humanidad la que le atrajo hacia el movimiento por los derechos
civiles. Los acontecimientos de Birmingham le llevaron a escribir
"Alabama".
Coltrane, Tyner, Garrison y Jones, de nuevo, grabaron
"Alabama" -junto con "Afro Blue" e "Impressions"-
para un episodio televisivo de 30 minutos de Jazz Casual, presentado por Ralph
J. Gleason. El grupo lo grabó el 7 de diciembre de 1963, en KQED TV en San
Francisco. El episodio se emitió el 19 de febrero de 1964 en WNET TV en Nueva
York, y el 23 de febrero de 1964 en KQED TV en San Francisco. El cuarteto había
actuado durante doce días en el Jazz Workshop de San Francisco, todas las
noches, desde el 26 de noviembre de 1963 hasta el 8 de diciembre de 1963.
El tema "Alabama" se ha recogido en 10
álbumes o recopilaciones de Trane. Es una pieza musical impactante. El tumulto
encantador que podía levantar en una larga improvisación, el conocimiento de la
armonía como una trampa de acero, la escritura de Coltrane, todo eso es muy
impresionante. “Alabama” es también un preciso retrato psicológico de una
época, un estado de ánimo complicado que nadie más podría representar tan bien,
escribió la crítica.
Es una canción extraña, escribe Ismail Muhammad,
incongruente con el resto del álbum en el que aparece insertada, es un tema de
estudio que confunde la felicidad virtuosa post-bop de los tres primeros temas
del álbum, grabaciones en directo. Todo se derrumba cuando llegamos a la
hundida melancolía de la melodía, lejos, ahora, de las hojas de sonido de
Trane, lejos de las innovaciones sonoras y el fraseo preciso que refinó en las
grabaciones en vivo de este álbum. Aquí, el saxofón de Coltrane suena ronco y
debilitado, hasta que se derrumba.
En "Alabama", Coltrane nos pide que seamos
testigos de un agujero en la historia de Estados Unidos, que es también un
agujero en el corazón de los negros estadounidenses. Quiere que nos aflijamos
junto a él por esta ausencia. Cuando se escucha a Coltrane tocando sobre el
piano de Tyner, nos pide que nos arrojemos a esta ausencia. Lo primero que se
oye son los dedos de McCoy Tyner haciendo sonar un trémulo acorde menor, que
flota en el extremo inferior del registro del piano. Entonces el sonido del
saxofón de John Coltrane se retuerce en la parte superior: lúgubre,
melismático, amenazante. Se abre camino hacia un tema, pero siempre se detiene
por poco, acercándose repetidamente a algo parecido a la coherencia sólo para
dar la vuelta en el último momento. Es un patrón enloquecedor.
La interpretación de Coltrane asume las cualidades de
la voz humana, sonando casi como un lamento o un gemido, lamentando la
violencia que se avecina, que es pasada, que es atmosférica, que sucederá una y
otra vez. Pasado el minuto de duración, este canto fúnebre se derrumba sobre sí
mismo, cuando el saxofón de Coltrane se hunde en un arpegio descendente,
invitándonos a entrar. Entonces, la batería de Elvin Jones entra en escena y
Jimmy Garrison comienza a tocar el bajo; de repente, nos encontramos en un
paseo enérgico que recuerda ligeramente el virtuosismo que precedió a este
tema. Tenemos un segundo de silencio antes de volver a encontrarnos con el
principio de la canción, con las teclas trémulas de Tyner y el viento
serpenteante de Coltrane. Las interpretaciones de Jones y Garrison se
desarticulan hasta reflejar el murmullo de Jones de antes. A mitad de la
canción, reflejando el punto en el que en el discurso de M. L. King se
transforma su luto en una declaración de renovada determinación para la lucha
contra el racismo, la batería de Elvin Jones pasa de ser un susurro a una rabia
desbordante. Quería que este crescendo significara el ascenso del movimiento
por los derechos civiles.
Casi al final de la canción, entre el tormentoso
estruendo de la batería de Jones y las ominosas teclas del piano de Tyner, el
saxofón de Coltrane se eleva hasta el extremo más alto de su registro hasta que
suena como los gritos de un hombre cuyas cuerdas vocales están empezando a
deshacerse, antes de que los platillos de Jones nos lleven a láminas de ruido
más que de sonido.
"Alabama" da forma a esa incesante
inmersión en el dolor. Está ahí en las desconcertantes paradas y arranques de
la canción, sus notas desarticuladas, su voluntad de abandonar el virtuosismo
en favor de un estilo de tocar repetitivo, difuso, tentativo y disonante.
Personnel:
John Coltrane, tenor & soprano saxophones
McCoy Tyner, piano
Jimmy Garrison, double bass
Elvin Jones, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=saN1BwlxJxA
* Y un día como hoy, en 1964, Donald Byrd en
quinteto, grabó temas luego recogidos en su álbum ‘Mustang!’.
· Recorded on November 18, 1964 and June 24, 1966, at
Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ.
‘Mustang!’ es un álbum del trompetista estadounidense
Donald Byrd que incluye actuaciones de Byrd con un sexteto grabadas en 1966 y
publicadas en el sello Blue Note. La reedición incluyó los dos temas extra
grabados en 1964 con un quinteto.
Donald Byrd, un talentoso trompetista de hard bop
durante su época de esplendor (aunque rara vez alcanzó las alturas técnicas de
Lee Morgan y Freddie Hubbard), interpreta un repertorio variado en ‘Mustang!’. Junto
con el impresionante equipo de Blue Note, Byrd interpreta un jazz directo de
alta calidad que se ajusta a la corriente moderna de la época. Y así se
balancea en su "I'm So Excited by You".
Donald Byrd fue considerado uno de los mejores
trompetistas de hard bop de la época posterior a Clifford Brown. Grabó
prolíficamente como líder y acompañante desde mediados de los años 50 hasta
mediados de los 60, sobre todo para Blue Note, donde se ganó la reputación de
ser un estilista sólido con un tono limpio, una articulación clara y una gran
habilidad para el melodismo. Hacia finales de los 60, Byrd se sintió fascinado
por el movimiento de Miles Davis hacia la fusión, y comenzó a grabar sus
propias incursiones en este campo. A principios de los años 70, con la ayuda de
los hermanos Larry y Fonce Mizell, Byrd perfeccionó una fusión brillante,
desenfadada y comercialmente potente que se diferenciaba de la de Davis,
incorporando arreglos más ajustados y una mayor influencia del soul suave.
· Personnel:
Donald Byrd, trumpet;
Jimmy Heath, tenor sax;
McCoy Tyner, piano;
Walter Booker, bass;
Joe Chambers, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=nIfp-Oo6wRs
https://www.youtube.com/watch?v=fSgcnKAdCRQ
17)
* Un día como hoy, en 1962, John Coltrane en cuarteto
actuó en París con dos conciertos. Las sesiones se grabaron y algunos temas aparecieron,
junto con los de otras sesiones de ésta y otras giras en esos años, en la
recopilación ‘John Coltrane - Live Trane - The European
Tours’ y otros álbumes, como ‘John Coltrane - The Paris Concert’ que recoge
al parecer temas del segundo concierto de París de ese año.
· Recorded at "L'Olympia", Paris, France, 1st
concert & 2nd concert, November 17, 1962.
[‘The Paris Concert’ es un álbum en directo del
músico de jazz John Coltrane publicado de forma póstuma que, presumiblemente,
se grabó ese día con temas tomados de una emisión de radio de uno de los
conciertos en París, de 1962 como parece más probable, a pesar de alguna fuente
contradictoria al respecto del tema principal grabado en la Salle Pleyel, París,
Francia, el viernes 1 de noviembre de 1963].
Por su parte, ‘Live Trane - The European Tours’ es un
recopilatorio de 7 álbumes de Coltrane que contiene música grabada en directo
durante las giras europeas de 1961, 1962 y 1963, todas ellas realizadas bajo
los auspicios de los programas Jazz at the Philharmonic de Norman Granz. El recopilatorio,
que fue publicado en 2001 por Pablo Records, presenta a Coltrane en los saxos
tenor y soprano junto con el pianista McCoy Tyner, los bajistas Jimmy Garrison
y también Reggie Workman, y el baterista Elvin Jones.
El cuarteto de Coltrane se centraba pues en un
baterista brillantemente original y agresivo, Elvin Jones, cuyo estilo
polirrítmico y acentuación poderosa y arrítmica pedía a gritos que un músico
como Coltrane lo acompañara. La relación de Coltrane y Jones cambia a lo largo
de las tres giras documentadas en ‘Live Trane’, y el joven y veterano pianista
McCoy Tyner se vuelve progresivamente más personal, más distintivo. Reginald
Workman es el bajista en 1961, tras lo cual Jimmy Garrison le sustituye. (Además,
Eric Dolphy aparecía con el saxo alto, el clarinete bajo y la flauta en varios
temas de la gira de 1961).
Durante los últimos doce años de su vida, Coltrane
realizó cinco viajes a Europa, los cuatro primeros bajo los auspicios de Norman
Granz y su serie de conciertos Jazz At The Philharmonic. El primer viaje, en
marzo y abril de 1960, fue con Miles Davis.
De hecho, estas actuaciones marcan el final de la estancia de Coltrane
con Davis; más tarde, en abril, trabajó por su cuenta en la ciudad de Nueva
York. A finales de 1961, Granz emparejó a Coltrane (por entonces al frente de
un quinteto con el multiinstrumentista Eric Dolphy, y el bajista Reggie
Workman) con el Dizzy Gillespie Quintet, en una gira por Inglaterra y el
continente. A Coltrane no le fue bien en Inglaterra, pero la respuesta
continental fue lo suficientemente cálida como para convencer a Granz de que el
cuarteto (Coltrane, Tyner, el bajista Jimmy Garrison y Jones) volviera en el
otoño del 62 y de nuevo en el 63.
La gira europea de 1961 tuvo lugar del 11 de
noviembre al 4 de diciembre, e inmediatamente después de la estancia del
quinteto de Coltrane en el Village Vanguard (recogida en ‘Coltrane
"Live" at the Village Vanguard’ y ‘The Complete 1961 Village Vanguard
Recordings’). La gira consistió en una parte en el Reino Unido (Kilburn
(Londres), Birmingham, Glasgow, Newcastle, Leicester, Brighton y Walthamstow
(Londres)) del 11 al 17 de noviembre, seguida de una visita al continente
(París, Scheveningen (Holanda), Ámsterdam, Copenhague, Gotemburgo, Helsinki,
Estocolmo, , Hannover, Hamburgo, Copenhague (de nuevo un segundo concierto),
Stuttgart, Düsseldorf, Fráncfort del Meno, Núremberg, Múnich, Berlín y un
programa de televisión grabado en Baden-Baden) del 18 de noviembre al 4 de
diciembre.
La gira de 1962 tuvo lugar entre el 17 de noviembre y
el 2 de diciembre, e incluyó paradas en París, Zúrich, Estocolmo, Helsinki,
Oslo, Copenhague, Berlín, Hamburgo, Viena, Graz, Múnich, Fráncfort del Meno,
Scheveningen, Ámsterdam y Milán (algunos conciertos adicionales tuvieron lugar
en Alemania en las fechas abiertas).
La gira de 1963 tuvo lugar entre el 22 de octubre y
el 4 de noviembre, y abarcó Estocolmo, Oslo, Helsinki, Copenhague, Ámsterdam,
Milán, Kaiserslautern, Fráncfort del Meno, París, Berlín, Múnich y Stuttgart
(también con algunos otros conciertos en las fechas abiertas).
Se publicaron temas interpretados en Estocolmo el 23
de noviembre de 1961 (aunque figuran como París el 18 de noviembre de 1961). En
Birdland, en Nueva York, el 10 de febrero de 1962 (figuran como Hamburgo, el 25
de noviembre de 1962. Además, el bajista de estos temas figura incorrectamente
como Reggie Workman, cuando en realidad es Jimmy Garrison). En París, el 17 de
noviembre de 1962, junto con temas en Estocolmo el 19 de noviembre de 1962 y en
París el 1 de noviembre de 1963. Temas en Estocolmo, el 22 de octubre de 1963. Otros
en Berlín, el 2 de noviembre de 1963. Y otro tema en Stuttgart, el 4 de
noviembre de 1963.
Diecinueve de los temas de éste ‘Live Trane’ no
habían aparecido anteriormente en ediciones autorizadas, mientras que los temas
restantes se incluyeron en ‘The Paris Concert, ‘The European Tour’, ‘Afro Blue
Impressions’ y ‘Bye Bye Blackbird’.
Varios títulos se repiten a lo largo del conjunto
-seis tomas de "My Favorite Things" y cinco versiones de
"Impressions" y "Mr. P.C.", junto con cuatro tomas de
"Naima"-, pero los verdaderos fans de Coltrane se maravillarán de las
diferencias entre ellos de un concierto a otro. Coltrane toca a un nivel alto y
constante a lo largo de cada actuación, con su aventurado trabajo con el saxo
soprano. Estas versiones en directo tienen una energía aún mayor que la de las de
estudio. Coltrane rara vez se aleja del micrófono durante sus furiosos solos y
el pianista McCoy Tyner y el bajista Jimmy Garrison son a menudo poco audibles
durante muchas de las actuaciones, obviamente debido a los locales donde se
grababa. La poderosa batería de Elvin Jones sirve de catalizador a lo largo de
todo el conjunto. Coltrane y sus músicos están claramente inspirados por el
público entusiasta que fue testigo de la creación de esta música.
Los solos de Coltrane comienzan con riffs o pasajes
de tonos más largos, a menudo derivados del tema, intercala frases a doble
tiempo, antes de que el tiempo doble se apodere de su solo. Pronto se aleja de
los cambios y su contenido se convierte en arpegios rápidos, escalas rotas,
frases fantásticamente enrevesadas, licks locamente repetidos y motivos cubistas
que se reexaminan desde todas las direcciones posibles. Los acentos de Coltrane
en los tiempos muertos suelen ser inevitables, le gusta tocar pasajes
arrítmicos que toman vuelo. La gran fuerza de esta música proviene en parte de
esos acentos, de la tensión de los extremos armónicos de Coltrane que se
enfrentan al entorno armónico y del magnífico peso y la tensión de la
polirritmia de la batería de Elvin Jones frente a la pesada interpretación de
Coltrane. A Coltrane le encantaba el contraste de sus propios tonos limpios y
férreos con la pesada resonancia de la batería de Jones y la densidad y las
ricas texturas de las líneas de percusión. Jones se vuelve progresivamente más
audaz con cada gira y los solos de tenor se convierten en dúos de saxo y batería,
como Tyner y Garrison establecían.
Coltrane organiza sus diversos solos con formas
cíclicas, y los ciclos suelen ir de lo simple a lo complejo. Lo más importante
es que el movimiento en cada ciclo es orgánico: sus frases son desarrollos de
motivos. En el blues y en "Bye Bye Blackbird", los ciclos tienen una
duración de un estribillo, en "My Favorite Things", de dos acordes,
los recuerdos de los temas anuncian nuevos ciclos y cambios de acordes. Y una
cualidad lúdica en los solos de soprano "The Inch Worm".
·Personnel:
John Coltrane, soprano, tenor sax;
McCoy Tyner, piano;
Jimmy Garrison, double bass;
Elvin Jones, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=OMQs98r2p7A
https://www.youtube.com/watch?v=39cs7kEMcg0
https://www.youtube.com/watch?v=ms3cHh7nWWs
16)
* Un día como hoy, en 1955, Miles Davis grabó con su The
New Miles Davis Quintet, en estudio su álbum ‘Miles’.
· Recorded at Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, on November
16, 1955.
‘Miles: The New Miles Davis Quintet’ es un álbum del
músico de jazz Miles Davis publicado en Prestige Records. Es el disco de debut
del Miles Davis Quintet, y generalmente conocido por el título original ‘Miles’,
como se indica en la portada.
En el verano de 1955, Davis tocó un set notable en el
Festival de Jazz de Newport, y fue contactado por Columbia Records,
ofreciéndole un contrato con el sello si podía formar una banda regular. Davis
reunió su primer quinteto regular para cumplir con un compromiso en el Café
Bohemia en julio. En septiembre, la formación se estabilizó para incluir a John
Coltrane en el saxo tenor, Red Garland en el piano, Paul Chambers en el bajo y ‘Philly’
Joe Jones en la batería.
Todavía bajo contrato con Prestige, un acuerdo que se
remonta a enero de 1951, Davis convenció a Columbia para que comprara su contrato
con Prestige. Los términos del acuerdo permitían a Davis grabar para Columbia,
pero no publicar ningún material hasta que Davis cumpliera con su obligación
restante con Prestige. Davis llevó al quinteto al estudio de Columbia primero,
el 26 de octubre, para grabar los títulos que se publicarían en ‘Round About
Midnight’. Tres semanas más tarde, el quinteto entró en el estudio de Rudy Van
Gelder en Hackensack, Nueva Jersey, dando lugar a los seis títulos de este
álbum. Durante el año siguiente, Davis y su quinteto grabarían suficiente
material en dos sesiones de Van Gelder para producir ‘Cookin'’, ‘Relaxin'’,
‘Workin'’ y ‘Steamin'’ y cumplir con su obligación contractual con Prestige.
Las canciones eran una mezcla de estándares pop y de
jazz, temas lo suficientemente conocidos como para presentar pocos problemas a
la banda en ciernes, dada la política de Prestige de no ofrecer ninguna
compensación por el tiempo de ensayo. "The Theme" seguiría siendo el
cierre estándar del set de Davis, y Coltrane no toca en "There Is No
Greater Love".
· Personnel:
Miles Davis, trumpet;
John Coltrane,
tenor sax;
Red Garland, piano;
Paul Chambers,
bass;
‘Philly’ Joe Jones, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=2MljKPQYkxE
* Un día también como hoy, en 1965, Lee Morgan en
quinteto, grabó en estudio su álbum ‘Infinity’.
· Recorded at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New
Jersey, on November 16, 1965.
‘Infinity’ es un álbum del trompetista de jazz Lee
Morgan publicado por el sello Blue Note. Esta excelente sesión de Lee Morgan
Quintet se grabó el 16 de noviembre de 1965, pero no se publicó hasta bastante
después y se agotó rápidamente hasta la reedición posterior. Presenta
actuaciones de Morgan con un quinteto en el que participan el contralto Jackie
McLean, el pianista Larry Willis, el bajista Reggie Workman y el batería Billy
Higgins.
El álbum merecía un destino mucho mejor. La música,
cuatro originales de Morgan y uno de McLean, a pesar de estar ligada a la
tradición del hard bop, es desafiante y, con la excepción del blues uptempo de
cierre "Zip Code", bastante difícil, realmente inspirando a los
talentosos músicos. Una joya infravalorada.
· Personnel:
Lee Morgan, trumpet;
Jackie McLean, alto sax;
Larry Willis, piano;
Reggie Workman, bass;
Billy Higgins, drums.
https://www.youtube.com/watch?v=dZFPDJbvEwQ
https://www.youtube.com/watch?v=nV_OHGgz74c
* Y un día como hoy, en 1970, Freddie Hubbard con un
octeto, grabó en estudio su álbum ‘Straight Life’.
· Recorded at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs,
NJ, on November 16, 1970.
‘Straight Life’ es un
álbum de jazz con influencia soul/funk grabado por el trompetista Freddie
Hubbard. Fue grabado el 16 de noviembre de 1970 y publicado entre sus álbumes ‘Red
Clay’ y ‘First Light’. También es el decimoctavo álbum de Hubbard.
Grabado entre los clásicos más conocidos del
trompetista Freddie Hubbard, ‘Straight Life’ es en realidad la mejor grabación
de Hubbard. Acompañado por un grupo de estrellas que incluye al saxofonista
tenor Joe Henderson, el teclista Herbie Hancock, el guitarrista George Benson,
el bajista Ron Carter y el baterista Jack DeJohnette, Hubbard es con frecuencia
asombroso en "Straight Life" y "Mr. Clean", construyendo
solos clásicos. El conjunto, muy memorable, se completa con el dúo del
trompetista con Benson en una versión lírica de la balada "Here's That
Rainy Day".
· Personnel:
Freddie Hubbard, trumpet, flugelhorn;
Joe Henderson, tenor sax;
Herbie Hancock, piano;
George Benson, guitar;
Ron Carter, bass;
Jack DeJohnette, drums;
Weldon Irvine, tambourine;
Richie "Pablo" Landrum, percussion.
https://www.youtube.com/watch?v=jbcL29NJCNU
