Grabaciones jazz noviembre (y II).

 

Noviembre 2022 jazz (II)

30)

* Un día como hoy, en 1964, Joe Henderson grabó su álbum ‘Inner Urge’.

· Recorded at Rudy Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, on November 30, 1964.

 ‘Inner Urge’ es un álbum del saxofonista de jazz Joe Henderson, publicado en Blue Note, su cuarto grabado como líder. Fue grabado en el estudio Van Gelder, en Englewood Cliffs, Nueva Jersey, el 30 de noviembre de 1964. Con Henderson junto al pianista McCoy Tyner y el baterista Elvin Jones (ambos miembros del cuarteto de John Coltrane en esta época y que actúan por cortesía de Impulse Records), y el bajista Bob Cranshaw (miembro de la banda de Sonny Rollins).

Esta temprana grabación de Joe Henderson no sólo es una de las mejores de todas sus grabaciones, sino que también es un punto álgido para el jazz de los años 60. En este momento de su carrera, Henderson era miembro a tiempo completo del combo de Horace Silver y aún no tenía una banda estable en su alquiler. El 30 de noviembre de 1964, nueve días antes de que John Coltrane grabara ‘A Love Supreme’ en la misma sala, grabó una obra maestra poco reconocida. Sería su cuarto disco como líder para Blue Note, y su primero en la configuración de cuarteto de saxo con sección rítmica. En contraste con la naturaleza religiosa de la obra de Coltrane, que utilizaba el mismo formato, la de Henderson era particularmente secular, inspirándose en los retos de la vida urbana, pero con una potencia y resonancia espiritual comparables.

Henderson, nacido en Ohio, se perfeccionó tocando R&B y jazz en Detroit, y llegó a Nueva York en 1962 tras servir en el ejército estadounidense. La influencia del gutbucket blues nunca abandonó su forma de tocar, aunque quedó subsumida en una amplia sofisticación armónica y una flexibilidad rítmica que sigue siendo inigualable en el instrumento. Y todo ello con un rico tono ámbar, reconocible, como todos los grandes músicos, en las primeras notas. Henderson fichó por Blue Note después de su impresionante debut como músico de Kenny Dorham.

Los críticos tienden a favorecer las primeras y últimas sesiones del saxofonista para el sello en los años 60, ‘Page One’ y ‘Mode for Joe’. Aunque ambos discos son buenos, uno tiene la sensación de cuidado de la primera sesión de un líder, y otro presenta el grupo más grande de los cinco discos, disminuyendo efectivamente los puntos de saxofón y haciendo que el disco sea el que suena menos espontáneo de su carrera temprana. El segundo y tercer álbum de Henderson, en quintetos con el trompetista Dorham, fueron progresivamente más sueltos y más aventureros, y efectivamente prepararon el escenario para el pico de su temprana carrera en Blue Note.

Lo que hace que ‘Inner Urge’ sea tan notable es la interacción. Con McCoy Tyner y Elvin Jones, Henderson tenía uno de los equipos de piano y batería más telepáticos del negocio, constantemente ocupado con los compromisos de Coltrane o el trabajo independiente. Ambos aparecieron en el anterior álbum de Henderson, ‘In 'N Out’ y estaban familiarizados con su estilo. En ‘Inner Urge’ hacen sombra al saxofonista de forma notable, reaccionando el uno al otro y al líder en diversas permutaciones, y cambiando sutilmente el enfoque rítmico de forma caleidoscópica de un segundo a otro. El bajista Cranshaw desempeña su papel maravillosamente, a veces formando un centro de gravedad, y otras deslizándose hacia delante y hacia atrás cuando el centro es robado por los otros, sólo para retomarlo dramáticamente. Su línea de bajo suelta define el sonido de la sesión tanto como el de los otros colaboradores más célebres.

Los cuatro músicos acampan muy cerca de los límites exteriores de la interpretación armónica post-bop, sin abandonar nunca los acordes, pero estirándolos con una facilidad embriagadora. Y desde esta región, Henderson y Tyner se dispusieron a ofrecer algunas de las interpretaciones más líricas y estimulantes jamás grabadas.

La primera cara consta de dos originales de Henderson, "Inner Urge" e "Isotope" (dos de las mejores, y más queridas, composiciones suyas). La primera presenta un tema de tres notas que se encaja a través de una serie de cambios armónicos angulares. Se contrasta con una melodía de saxofón que se desliza por laderas brillantes de vuelta al primer tema. Cuando cae el downbeat al principio del solo de saxofón, la experiencia del sonido de la sorpresa, la descripción del jazz acuñada famosamente por Whitney Balliett, explota en su totalidad. El solo del líder en el tema que da título al disco es una maravilla, llena de melodía, así como de estallidos anárquicos de sonido, lo que está en perfecta consonancia con el espíritu del tema de búsqueda y sondeo de la canción. Los demás músicos apoyan a Henderson de forma excelente, además de ofrecer algunos sólidos solos propios. Tyner suena especialmente fantástico en este disco. Aunque no está a la altura del líder en cuanto a la calidad de sus líneas o el sentido general de la composición de sus solos, su interpretación es al menos el rival de Henderson en términos de poder cinético crudo. Henderson dijo que compuso "Inner Urge" porque necesitaba canalizar su experiencia de mudarse a Nueva York en algo con lo que pudiera trabajar, una forma en la que verter su experiencia. Es una interpretación urgente, con el saxofonista buscando figuras que se desdibujan por la ilusión de aceleración perpetua de la sección rítmica. "Inner Urge", que desde entonces se ha convertido en un estándar del jazz, era un reflejo de una época de su vida en la que Henderson estaba lidiando con la rabia y la frustración que puede producirse al tratar de encontrar su camino en el laberinto de Nueva York, y al tratar de ajustar el ritmo que tienes que marcar para abrirte camino en esa ciudad con el fin de simplemente existir.

El blues de Monk de "Isotope", la otra gran canción, es un homenaje a Thelonious y al uso que éste hacía del humor musical. Es otro escaparate ideal para el dominio total de Henderson sobre su instrumento.

La primera cara, incluso si se toma sola, es por sí misma suficiente para garantizar que este álbum es quizás el mejor que Henderson grabó en su larga e ilustre carrera, y se sitúa fácilmente al lado de los mejores discos de la época.

El resto de los temas son también fantásticos. Especialmente, el grito ululante de "El Barrio", riff modal con tintes españoles que, en esta selección, el tenor de Henderson gruñe y chilla contra los golpes de platillos colgantes de Elvin Jones, el riff percusivo de Tyner en sólo un par de acordes, con el bajo de Cranshaw dando vueltas, representa el apego de Henderson al ethos musical español, la pieza fue inspirada por Henderson reflexionando sobre su infancia en Lima, Ohio. Henderson dio a los otros músicos dos acordes simples y les pidió que tocaran algo con un sentimiento español mientras él improvisaba una melodía para la pieza.

La exuberante lectura de la hermosa "You Know I Care" de Duke Pearson conducen al cierre del álbum, la lectura triunfal de "Night and Day" de Cole Porter, una de las mejores interpretaciones grabadas por un cuarteto en los años 60.

La canción de Porter tuvo su primera exposición pública en el musical "The Gay Divorce" en 1932, y Fred Astaire fue su primer cantante. En "Inner Urge", Henderson rearmoniza la canción, alterando los acordes que sostienen la melodía, dándole una inclinación fresca que a la vez conserva la canción inicial y la hace sonar nueva. "Night and Day" se lleva a un ritmo rápido, y los nuevos acordes de Henderson llenan la melodía de luz brillante. La banda rueda a lo largo de lo que parece ser un ritmo perfecto, alternando el alegre swing con un llamado sentimiento latino. El tenor de Henderson canta la melodía y estalla en un solo de tal fuego y belleza que la música se eleva a un estado enrarecido y dichoso, con la banda al borde de la empatía y la reacción de una fracción de segundo. Su primer solo es como una larga explosión de fuegos artificiales. Al final se encuentra con el pianista Tyner, que se pone en la estela de Henderson en unos pocos compases, y prolonga eficazmente la magia a lo largo de todo su solo, haciéndose eco de algunos de los fraseos del saxofonista dentro de su propio estilo. Al final del solo de Tyner, la reentrada de Joe Henderson en su segundo solo es uno de los mejores momentos del jazz de los 60. Su frase inicial está tan llena de luz y alegría, amplificando todo lo anterior y estableciendo el inevitable desenlace de la actuación, que es un pequeño milagro, que contiene toda la belleza y la promesa de la música en microcosmos.

Henderson fue un tenor estilísticamente interesante, cuyo abanico musical abarca no sólo su formación juvenil en el hard bop, sino que se extiende a las influencias latinas y a trabajos más exploratorios, como sus sesiones en Blue Note con Andrew Hill y Pete LaRoca, pasando después al movimiento de la conciencia negra con una serie de álbumes para Milestone.

El saxo es el instrumento que más se parece a la voz humana y, al igual que ésta, cada saxofonista tiene un timbre individual distintivo. Henderson no es una excepción: su tono es duro y brillante, incluso rudo, su vocabulario es lírico con ráfagas de energía y con un instinto exploratorio que a menudo se adentra en territorio desconocido, pero no por demasiado tiempo. Sus sesiones para Blue Note incluyen frecuentemente esas referencias.

Alguna crítica describió la música como oscura e intensa, una descripción adecuada, se trata de un post-bop oscuro e intenso, envolvente, como quizá el mejor que Henderson grabó en su larga e ilustre carrera, y que se sitúa fácilmente al lado de los mejores discos de la época.

Es una de las principales declaraciones del jazz de los años 60, que recrea realmente las realidades políticas, económicas y sociales de los tiempos turbulentos con más precisión que la mayoría de la música grabada de los años 60 en cualquier estilo. El álbum parece una apoteosis del hard bop, una amplificación despiadada de una típica sesión de bop de Blue Note, llevando las fórmulas del bop lo más lejos posible. Una escucha absolutamente esencial.

Personnel:

Joe Henderson – tenor saxophone

McCoy Tyner – piano

Bob Cranshaw – bass

Elvin Jones – drums.

https://www.youtube.com/watch?v=dYxgci2uPno

https://www.youtube.com/watch?v=oPclrgqIxlg

 

29)

Un día como hoy, en 1957, Thelonious Monk y John Coltrane graban en directo ‘At Carnegie Hall’.

· Recorded: on November 29, 1957, by Voice of America at Carnegie Hall, New York City.

‘At Carnegie Hall’ es un álbum en directo de The Thelonious Monk Quartet con John Coltrane.

The Monk Quartet con Coltrane actuaron en vivo en el Carnegie Hall de NYC. El sensacional concierto se grabó, pero hasta mucho después no se ha editado en álbum.

Según Wikipedia, durante la digitalización de las obras sonoras en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, el supervisor de laboratorio Larry Appelbaum, en el año 2005, encontró una caja con unas cintas en las que aparecía la etiqueta T. Monk. Suponiendo que era una grabación del afamado pianista y compositor, se dispuso a escucharlas cuando descubrió que era una grabación en directo junto con el saxofonista John Coltrane en el Carnegie Hall. Se trataba de una grabación del 29 de noviembre de 1957 del concierto benéfico "Thanksgiving Jazz", producido por Kenneth Lee Karpe para el centro comunitario Morningside de Harlem.

La grabación fue realizada en alta definición por ingenieros de la radio y televisión pública Voz de América y no llegó nunca a emitirse. Está compuesta de dos partes en las que intervienen the Monk Quartet con Coltrane. La grabación fue restaurada por el productor Michael Cuscuna y T.S. Monk (hijo de Thelonious Monk).

El descubrimiento de la obra fue "el equivalente musical al descubrimiento de nuevo del Everest" según la prensa. Después de su lanzamiento, la grabación se convirtió en número uno en ventas. La grabación aumentó sustancialmente la cobertura de la obra conjunta de Monk y Coltrane, que se prodigaron poco debido a los conflictos entre sus discográficas. Las únicas obras que había de sus interpretaciones eran ‘The Complete 1957 Riverside Recordings’ y ‘Discovery’, grabado con un equipo amateur por la primera esposa de Coltrane en la una reunión en el Five Spot café en 1958.

El John Coltrane de esta fecha es mucho más sólido de lo que había sido cuatro meses antes en la fecha de Five Spot. Llevaba cuatro meses con Monk y había absorbido por completo su complejo y multivalente sistema musical.

Hay una sensación de que tanto Monk como Coltrane sabían que iban a hacer historia en 1957 en el Carnegie Hall, y es palpable desde las primeras notas de "Monk's Mood". Hay nueve temas aquí tomados de actuaciones tempranas y tardías.

Monk suena grandiosamente barroco al convocar arpegios grandiosos en cascada de su piano (que suena infinitamente mejor que los pianos de chatarra con los que a menudo estaba cargado), mientras que Coltrane suena inmensamente seguro en el Carnegie Hall con Monk. Seguro de su propia voz sin miedo a mostrar sus raíces, con un pensamiento claro, maravillosamente centrado, en sintonía con la lógica de Monk, simpático con la sección rítmica. Se podría argumentar que ésta es la mejor grabación de Coltrane antes de las históricas sesiones de Atlantic e Impulse.

Coltrane conoce la música a la perfección y sus solos reflejan una versión temprana de su metodología de hojas de sonido. Los mejores solos de Coltrane abundan, pero favoritos podrían ser los de "Nutty", con algunas conversaciones cruzadas entre Coltrane y Monk, y "Sweet and Lovely", que Coltrane convierte en un galope, revelando claramente sus raíces en el primer Dexter Gordon. El único borrón sería su deslucido acompañamiento a "Crepuscule With Nellie", que nunca fue sobre Coltrane más de lo que lo fue Nellie. Era el escaparate de Monk, independientemente de quién le acompañara.

En cuanto a Monk. Tras los grandes gestos de apertura, continúa con interpretaciones boyantes e hipercinéticas de "Evidence", "Epistrophy" (dos versiones, la completa quizás la mejor de las dos para Monk, la incompleta más bien una obra de Coltrane) y "Blue Monk". Un tema muy familiar, pero con el que se juega armónica y rítmicamente como sólo Monk podía hacer en una buena noche, y ésta lo era. El baterista Shadow Wilson no era Art Blakey, el baterista más apto de Monk, pero mantuvo respetablemente a la banda en movimiento, junto con el bajista Ahmed Abdul-Malik, de gran estabilidad. Se trata de una banda con mucho ritmo, con dos músicos de primera línea que saben sacar lo mejor de sí mismos

· Personnel.

Thelonious Monk – piano

John Coltrane – tenor saxophone

Ahmed Abdul-Malik – bass

Shadow Wilson – drums.

https://www.youtube.com/watch?v=dgq_QZ74VI0

 

* Y un día como hoy en 1966, Lee Morgan graba ‘The Rajah’, con Cedar Walton y Hank Mobley.

· Recorded on November 29, 1966 at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey.

‘The Rajah’ es un álbum del trompetista de jazz Lee Morgan publicado en el sello Blue Note. Este álbum, elegante y con un ritmo precioso, se grabó el 29 de noviembre de 1966 pero no se publicó hasta mucho más tarde, ya que la grabación fue encontrada en los sótanos de Blue Note por Michael Cuscuna en 1984. La sesión se celebró seis meses después de que Liberty fuera propietaria del sello Blue Note. Tal vez Englewood Cliffs se había reservado con mucha antelación, o la sesión fue autorizada por la dirección de Liberty. En cualquier caso, la sesión se celebró y se olvidó rápidamente. Relegada, hasta que seis años después, en 1972 el nombre de Lee Morgan saltó a los titulares. Lee Morgan fue asesinado a tiros el 19 de febrero de 1972 por su pareja de hecho, Helen, en el Slug's Saloon de la calle 3 Este de Nueva York. Una ventisca impidió que la ambulancia llegara rápidamente y Morgan murió desangrado. Tenía 33 años.

La última sesión de Morgan para Blue Note había sido grabada cinco meses antes, el 17 y 18 de septiembre de 1971. Asignar un número de catálogo a una grabación de Lee Morgan un par de meses después de su muerte, fue simple oportunismo, preparando el terreno para un posible lanzamiento póstumo. ‘The Rajah’ cayó en muchas estanterías. Tal vez no fue lo suficientemente fuerte para ser un álbum conmemorativo, pero el título permaneció sin publicar durante otros buenos años. La razón por la que el álbum no se publicó sigue siendo un misterio. Las posibles razones por las que Blue Note frenó un álbum tan interesante incluyen la publicación de demasiados álbumes de Blue Note al mismo tiempo, el deseo de publicar un álbum diferente de Morgan en su lugar, un conflicto con uno de los otros artistas de Blue Note que publicaban un álbum, la incapacidad del grupo para realizar una gira de promoción del álbum, la imposibilidad de obtener la autorización de los derechos de uno de los estándares o un defecto sonoro en una pista que necesitaba una nueva toma y que el grupo no tuvo tiempo de corregir en una fecha posterior. O se planificó, se retrasó y luego se olvidó. Y probablemente haya otras razones que no se han mencionado. 

Lion y Wolff supervisaron innumerables grabaciones para Blue Note a lo largo de los años, pero algunas decidieron no publicarlas. A menudo, trataban de evitar saturar el mercado, pero a veces las rigurosas normas de control de calidad le hacían archivar una sesión. Muchas de las actuaciones de esas cintas archivadas son tan buenas como cualquier cosa que Blue Note haya publicado, antes de que el sello se suspendiera a finales de la década de 1970. Cuando estas grabaciones están disponibles, ofrecen a los amantes del jazz una imagen más completa de la asociación de un músico con el sello.

El renacimiento de Blue Note a mediados de los años 80, bajo la dirección de Bruce Lundvall, fue lo que llevó a la publicación de muchas grabaciones no disponibles anteriormente de los sótanos del sello. Sin embargo, de la discografía del trompetista Lee Morgan, muchas de sus grabaciones póstumas aparecieron entre 1979 y 1981, antes del mandato de Lundvall. Habiendo adquirido el catálogo durante la compra de la entonces propietaria United Artists Records, EMI también había publicado cinco grabaciones de Morgan de mediados y finales de los años 60 durante ese período.

Además del trompetista, el quinteto cuenta con una magnífica formación con Hank Mobley al saxo tenor, Cedar Walton al piano, Paul Chambers al bajo y Billy Higgins a la batería, todos ellos tocando en la cima de su carrera.

Lo que atrae del disco es el arte de los músicos - Mobley en particular - y la forma en que trabajan juntos. Mobley está al mando del saxo, Morgan es seguro y rico tonalmente, Cedar Walton dirige muchas de las melodías, las manos percusivas trabajan los acentos del boogaloo como Barry Harris y se mantiene en la improvisación. Billy Higgins puede ser la estrella oculta del álbum, excepcionalmente bien grabado y reproducido, con un impulso rítmico impecable, rellenos rítmicos y golpes en los platillos, con un pedal de bombo sincopado, Cedar se encarga de marcar el ritmo. De todos los intérpretes, Chambers parece un poco reservado, o grabado con suavidad, pero se conoce su fuerza por otras innumerables grabaciones de Blue Note. 

Gran parte de la música recuerda a los Jazz Messengers, y puede que esa sea la razón por la que se perdió en el olvido, ya que Morgan no tardó en investigar melodías de orientación modal. También las composiciones y los arreglos recuerdan a Horace Silver, probablemente debido al estilo adelantado y a la enfática composición de Cedar Walton. Cedar abre muchos de los números y, varios compases después, la primera línea se desliza.  Los arreglos dan mucho espacio a cada intérprete, con armonías punzantes entre Morgan y Mobley. Todos se sienten muy cómodos con el material y con los demás. Entre los temas más destacados se encuentran la joya de Duke Pearson "Is That So" y la atractiva canción que da título al disco, escrita por Morgan. Muchas de los temas tienen un ligero ritmo latino que estaba en sintonía con la moda de la bossa nova de la época.

La remasterización permite que todos los detalles se perciban con mayor claridad, da un mejor enfoque y una mayor resolución a todos los instrumentos y amplía el escenario sonoro y da a cada instrumento un espacio más claramente definido. El saxo de Hank Mobley en la apertura del disco se distingue mejor de la batería en el canal derecho y el piano de Walton brilla en un espacio menos restringido. Sus acordes de piano están más desarrollados y el bajo de Chambers tiene más empuje y ataque. El platillo ride de Higgins en "A Pilgrim's Funny Farm", el tema de Cal Massey que abre el álbum, (un buen tema de un compositor de jazz infravalorado cuyo trabajo fue grabado por Morgan, John Coltrane, Freddie Hubbard y otros), tiene un borde más brillante y afilado, y cuando golpea la campana del platillo, suena vigorosamente y queda suspendido en el aire. Sus golpes de caja y sus ocasionales palos cruzados también se registran de forma más satisfactoria. Cuando la banda se sitúa detrás de las improvisaciones de Morgan, la contribución de cada músico es más audible. El bajo de Chambers se beneficia enormemente, sus largas y fluidas líneas y su flexibilidad rítmica son ahora aún más estupendos.

Lee Morgan escribió el tema que da título al disco, que tiene algo del rebote soul-jazz de su gran éxito, "The Sidewinder". La batería de Higgins tiene más presencia y franqueza, el saxo de Mobley es más crudo y el solo de Morgan parece más seguro de sí mismo. Es más fácil escuchar los tonos de cada una de las baterías de Higgins, y cuando Mobley y Morgan tocan en tándem en el tema inicial de la pista, cada viento está más claramente delineado. El solo de Mobley tiene más espíritu y agudeza, y algunos aspectos de la técnica de Morgan -su ocasional arrastre de notas y su uso de la dinámica- se presentan de forma sorprendente.

El contrapunto entre Mobley y Morgan en la apertura de "Is That So" es más limpio y revela más matices en su interacción en esta versión de un tema de Duke Pearson. El solo de Cedar Walton suena más es más firme y seguro. Su forma de tocar el piano también es más impresionante en la apertura de "Davisamba" de Walter Davis Jr. De hecho, todos los instrumentos del tema tienen más realismo y precisión tímbrica.

En cambio, el swing del grupo en "Once in My Lifetime" de Anthony Newley suena más suave. La trompeta de Morgan está más lejos, con un tono brillante y luminoso. El solo de Mobley se mueve con más convicción y gracia, y con más agallas. La composición de Walton es más compleja desde el punto de vista armónico, y es más fácil escuchar cómo Mobley y Morgan se inspiran en sus acordes. Su solo es más ágil y se mueve con mayor rapidez, con su mano izquierda alimentando los acordes que ayudan a construir el solo. Otros temas del álbum también son fuertes. Los acentos del bombo de Higgins a lo largo del álbum mueven más aire, golpean con fuerza, dando ímpetu a la música. Las mejoras en la inmediatez y el detalle interior en la edición del álbum dan a la música más vida, músculo y cohesión. La interpretación de Morgan en la encantadora "What Now My Love" a veces parece un poco tentativa pero las notas tienen un sentido de propósito, los músicos estaban totalmente comprometidos y el tema ayuda a variar el ritmo del álbum mientras mantiene la intensidad general.

Es mucho más evidente el nivel de comunicación entre los músicos que es muy alto y que se responden mutuamente de forma casi telepática. Morgan y Mobley habían tocado juntos muchas veces a lo largo de los años, y su capacidad para anticiparse a los movimientos e intenciones del otro es mucho más fácil de escuchar y apreciar.

Sólo dos meses antes de la sesión de ‘The Rajah’, el mismo equipo de Morgan, Mobley, Walton, Chambers y Higgins, pero con la audaz incorporación de Jackie McLean, grabó ‘Lee Morgan's Charisma’.

Aunque muchos críticos de jazz lo clasifican como un Morgan de nivel medio y no califican a ‘The Rajah’ también como obra maestra de Morgan, como The ‘Sidewinder’ o ‘Cornbread’, bien puede ser uno de los favoritos.

· Personnel:

Lee Morgan – trumpet

Hank Mobley – tenor saxophone

Cedar Walton – piano

Paul Chambers – bass

Billy Higgins – drums.

https://www.youtube.com/watch?v=Lh8hs2mH7jo

https://www.youtube.com/watch?v=DfZijtWDSLw

 

28)

* Un día como hoy, en 1952, Lester Young graba una sesión con el combo de Oscar Peterson.

· Recorded in New York City on November 28, 1952.

& Recorded in Hollywood, on July 31, 1957.

‘Lester Young with the Oscar Peterson Trio’ es un álbum de estudio de 1954 de Lester Young, acompañado por el grupo de trabajo de Oscar Peterson de la época, con Ray Brown y Barney Kessel, además del baterista J. C. Heard. La música de este álbum se publicó originalmente como tres álbumes separados: ‘Lester Young with the Oscar Peterson Trio 1’ y ‘Lester Young with the Oscar Peterson Trio 2’, ambos publicados en junio de 1954 y ‘The President’ en agosto de 1954. Y fue recopilado como reedición por Verve Records.

Esta reedición presenta los originales de 1952 que reúnen a Lester y al Oscar Peterson Trio (con la adición de Barney Kessel a la guitarra, la banda es de hecho un cuarteto), además de algunos temas de la misma sesión originalmente publicados por separado, y dos temas extra con Lester y Oscar cinco años después en Hollywood con algunos músicos diferentes: Herb Ellis (g), Louis Bellson (d) y Harry Sweets Edison (tp).

El saxofonista tenor Lester Young (The President) realizó algunas de sus mejores grabaciones en la década de 1950. En este maravilloso trabajo con el pianista Oscar Peterson, el guitarrista Barney Kessel, el bajista Ray Brown y el baterista J.C. Heard, ‘Prez’ interpreta versiones definitivas de “Just You, Just Me” y “Tea for Two”, y toca una serie de concisas pero memorables baladas: "On the Sunny Side of the Street", "Almost Like Being in Love", "I Can't Give You Anything But Love", "There Will Never Be Another You" y "I'm Confessin'".

Esta es la música esencial de una leyenda del jazz.

[Además de la magnífica música contenida en estas sesiones, la reedición aumenta la docena de canciones originales también incluyendo algunas rarezas: una versión de la divertida "(It Takes) Two to Tango", que presenta la única voz grabada de Young, además de un falso comienzo bastante innecesario (en "I Can't Get Started", irónicamente), y en uno de los temas extra, "St. Tropez", toca el clarinete].

· Personnel:

Lester Young (ts, vcl, cl),

Oscar Peterson (p),

Barney Kessel (g),

Ray Brown (b),

J.C. Heard (d).

https://www.youtube.com/watch?v=74h6Jv-iLOA

 

27)

* Un día como hoy, y siguientes, en 1981, Freddie Hubbard en sexteto grabó en directo, entre otros, su álbum ‘Keystone Bop Vol. 2 - Friday/Saturday’.

· Recorded at ‘Keystone Korner’ San Francisco, California on November 27 & 28 (Friday and Saturday), 1981.

‘Keystone Bop Vol. 2: Friday & Saturday’ es un álbum en directo de los músicos de jazz Freddie Hubbard, Joe Henderson y Bobby Hutcherson grabado en noviembre de 1981 y publicado por el sello Prestige.

Hubbard lidera aquí un excelente grupo con su sección de trabajo de entonces (una sección rítmica de la Costa Oeste completamente receptiva con Billy Childs al piano, Larry Klien al bajo y Steve Houghton a la batería) y cuenta con la participación destacada de los invitados residentes de San Francisco, Henderson y Hutcherson en su mejor momento.

El álbum contiene temas de las sesiones de fin de semana grabados del 27 al 29 de noviembre de 1981 en el desaparecido ‘Keystone Korner’ de Todd Barkan en San Francisco. En el ‘Keystone’ tres de los principales impulsores de la era del freebop unieron sus fuerzas. Que estos antiguos Young Lions todavía tenían mordiente de sobra es evidente desde las primeras notas del álbum.

En 1981, el legendario trompetista de bebop Freddie Hubbard se reunió con sus compañeros para tocar un fin de semana en San Francisco. Las actuaciones del domingo por la noche pueden escucharse en ‘Keystone Bop: Sunday Night’, y Prestige ha publicado también la música de las actuaciones del viernes y el sábado por la noche en este álbum. Consta de casi 70 minutos de música repartidos en cuatro largos temas: tres originales de Hubbard ("One of Another Kind", "First Light" y el clásico "Red Clay") y una interpretación de "'Round Midnight" de Thelonious Monk. Y ahí radica una pista sobre la fuerza y la debilidad del álbum, si se espera un bop convencional ajustado y contundente, decepciona. Estas interpretaciones duran una media de más de 17 minutos cada una, con toda la extravagancia discursiva que ello implica. Cuando Hubbard cede el centro del escenario a Henderson en la casi irreconocible versión uptempo de "'Round Midnight", hay un montón de fuegos artificiales de saxofón que se pueden disfrutar en el transcurso de los 12 minutos y medio de la melodía, y lo mismo ocurre con la trompeta de Hubbard en "One of Another Kind". La versión funky de "Red Clay" (que cuenta con la participación de Hutcherson en el vibráfono, además de Henderson) consigue mantenerse firme y convincente a lo largo de sus 20 minutos de duración, especialmente durante el brillante solo de Hutcherson, y el suave balanceo de "First Light" aprovecha al máximo sus relativamente pocos cambios de acordes. Pero es difícil no pensar que ofrecer más melodías, más breves, no habría hecho que estas actuaciones fueran un poco más interesantes y divertidas en general.

La primera entrega de esta buena música se editó en Prestige como ‘Keystone Bop: Sunday Night’. La mayor parte de esta música fue editada originalmente en vinilo por Fantasy como ‘Keystone Bop’, ‘Freddie Hubbard Classics’ y ‘A Little Night Music’.

El trompetista, que en 1981 había publicado una serie de olvidables discos de fusión en Columbia, dejó boquiabiertos a los oyentes que pensaban que había perdido esa capacidad única suya con actuaciones como ésta. Desde entonces, el nivel de Hubbard se ha deteriorado debido a problemas físicos, aunque el lanzamiento en MusicMasters de 1991, ‘Live at Fat Tuesdays’, a menudo es tan bueno como éste. Aquí está Freddie Hubbard de la manera en que debía ser escuchado: musculoso, emocionante, en buena forma y en directo con invitados excepcionales y un combo de primera categoría.

· Personnel:

Freddie Hubbard, trumpet;

Joe Henderson, tenor sax;

Bobby Hutcherson, vibes;

Billy Childs, piano;

Larry Klein, bass;

Steve Houghton, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=LTw_DAxVkj4

https://www.youtube.com/watch?v=VC4rYTteocw

 

26)

* Un día como hoy, en 1945, Charlie Parker graba “Ko-Ko”, en su primera sesión como líder de los Charlie Parker Rebeboppers / The Be Bop Boys, en una grabación histórica.

· Recorded at WOR Studios, Broadway, in New York City, on November 26, 1945.

[La sesión de grabación completa duró de 2:00 a 5:00 pm. y se grabó en el estudio para el sello Savoy de Herman Lubinsky].

La importancia histórica de la grabación de “Ko-Ko” hecha por Charlie Parker en Nueva York para Savoy Records, es que hay una opinión generalizada que esa fue la primera vez que se registró el estilo be-bop en un disco. Una prohibición de grabación, impuesta por la Federación Estadounidense de Músicos, impidió a los músicos del naciente movimiento be-bop grabar nuevas obras durante el período formativo crucial de este género emergente. Como resultado, la sesión de "Ko-Ko", junto con la sesión "Shaw 'Nuff" dirigida por Dizzy Gillespie a principios de año, es considerada por muchos como la primera vez que se graba be-bop.

El be-bop había "nacido" antes, pero entre los años 1942 y 1944 la American Federation of Musicians había prohibido a sus miembros grabar, debido a una disputa sindical.

En esa fecha grabaron en el estudio con Charlie Parker ese y otros temas (otras grabaciones de esta sesión fueron "Billie's Bounce", "Warming Up a Riff", "Now's the Time", "Thriving on a Riff" y "Meandering"), un joven de 19 años: Miles Davis, así como Dizzy Gillespie, Sadik Hakim, Curly Russell y Max Roach. 

Parker había estado por mucho tiempo desentrañando la progresión armónica de la composición de Ray Noble “Cherokee”, en todas las claves o tonos, improvisando sobre ella hasta el cansancio. Descubrió que, usando los intervalos más altos de un acorde como línea melódica y respaldándola con cambios armónicos apropiados, podía obtener finalmente lo que venía escuchando en su cabeza desde hacía tiempo. Así surgió “Ko-ko”, que tiene como base la progresión de acordes de “Cherokee”. En la grabación original los cortos solos de trompeta son de Gillespie, pero es Parker quien toma un largo solo.

Se grabaron los 6 temas citados, con múltiples tomas alternativas. En el caso de “Ko-ko” fueron 2, una primera corta y otra segunda original y definitiva, que figuró también como “Cocoa”.

En ambas tomas, la pieza comienza con una introducción de 32 compases escrita por Charlie Parker:

Compases 1–8: saxofón alto y trompeta en octavas al unísono

Compases 9-16 - Breve solo de trompeta

Compases 17-24 - Breve solo de saxofón

Compases 25–32: saxofón alto y trompeta en tercios / cuartos, luego brevemente en octavas.

Después de la introducción en la primera toma, el saxo y la trompeta comienzan la melodía de "Cherokee". Son interrumpidos por alguien que aplaude, silba y grita: "No puedes tocar eso".

En la segunda toma, después de la introducción hay dos coros solistas de 64 compases de Parker en el saxofón; cada coro sigue la forma de treinta y dos compases, excepto que el número de compases se duplica a 64, en parte debido a la gran importancia de los solos en la música bebop, y en parte debido al tempo extremadamente rápido. La ausencia de cualquier material compuesto en esta grabación, además de la introducción y la coda, es un ejemplo revelador del fuerte énfasis de los músicos de bebop en la improvisación primero. Es un solo extremadamente virtuoso, que incorpora una ejecución rápida de corcheas y una enérgica improvisación. El uso de acentos de Parker evita que sus frases suenen rítmicamente monótonas. Este estilo de fraseo les da a sus solistas de bebop una calidad vocal y melódica incluso cuando sus líneas ejecutadas con tacto pasan volando a una velocidad casi imperceptible. El segundo coro del solo de Parker se abre con una cita de dos compases de la pieza de clarinete notablemente difícil "High Society", que se hizo famosa por el clarinetista Alphonse Picou. Charlie Parker era conocido por citar melodías de una variedad de tradiciones musicales en sus solos improvisados, y este solo en particular no es una excepción.

Después del solo de Parker hay un solo de batería de 32 compases del baterista Max Roach. La batería de la pieza está afinada más de lo normal, lo que le da al solo una sensación más brillante y viva. Roach también impulsa el tempo de una manera emocionante, pero retrocede colectivamente al tempo original poco después de que Parker y Gillespie vuelven a entrar.

La pieza termina con una coda de 28 compases, integrando los temas principales de la introducción e improvisación de Parker y Davis, y finalmente un final abrupto. El final se aprecia sin resolver, como una cadencia imperfecta, porque el bajista, Curly Russell, toca una nota final. Incluso sin un contexto armónico, la nota suena como un acorde dominante sin resolución debido a la fuerte tonicización del Si bemol mayor a lo largo de la grabación.

Más de medio siglo después, la Biblioteca del Congreso de EEUU honró esta grabación de “Ko-Ko”, al incluirla en el Registro Nacional de Grabaciones. 

Este tema se encuentra recogido en 12 discos del sello Savoy, como ‘The Charlie Parker Story’ o ‘The Complete Savoy Studio Sessions’.

En concreto ‘The Charlie Parker Story’ fue un álbum publicado póstumamente por ese sello. Aunque muchos de los temas de este álbum ya se habían publicado en otros formatos, éste es el primer álbum que recoge la sesión completa, incluyendo todas las tomas de todas las piezas. Este álbum fue el primero en publicar la primera toma abortada de "Ko-Ko" junto con la toma maestra publicada anteriormente. Fue una sesión controvertida, ya que a día de hoy hay dudas en quién fue el pianista y el trompetista en todas las pistas.

Según el folleto que acompaña a ‘The Complete Savoy Sessions’ (basado en documentos de los archivos de Savoy y recuerdos del productor) ésta iba a ser una sesión estándar de tres horas/cuatro caras estaba programada para ese día en los estudios WOR de Nueva York, para la que Parker aportaría composiciones originales. La semana anterior se concertó un contrato con el sindicato y Parker, Davis, trompeta, Powell, piano, Russell, bajo y Roach, batería, fueron contratados para la fecha. El día 26, al productor que había ido a recoger a Bird a su apartamento le informaron de que Bud Powell se había ido con su madre a Filadelfia, donde estaba comprando una casa. Sin embargo, no había que preocuparse Dizzy Gillespie estaba presente y se comprometió a tocar el piano. Parker también había contactado con Argonne Thornton (aka Sadik Hakim) y le pidió que se presentara en el estudio.

Así, los listados de personal de todas las ediciones de estas grabaciones, incluyen a Gillespie y a Hakim en varias pistas, a veces contradictorias. En las primeras ediciones de las pistas de la sesión, el pianista aparece como "Hen Gates", un seudónimo que Dizzy Gillespie utilizaba. [Sin embargo, en la segunda edición se menciona a Gillespie como pianista y en las reediciones posteriores se menciona a Hakim).

En las notas, se afirma que un pianista llamado Argonne Thornton tocó la fecha o al menos parte de ella, aunque esto es negado por el director del estudio. Esta negación, sin embargo, puede ser causada por el hecho -como afirman otras fuentes- de que Hakim aún no era miembro del Sindicato de Músicos local de Nueva York, habiéndose trasladado desde Chicago, y un representante del sindicato local le dijo que no tocara. El propio Hakim afirma haber tocado el piano en todos los temas excepto en "Now's the Time" y "Billie's Bounce". Pero se afirma que Hakim se fue antes de la toma final de "Koko", debido al mencionado representante del sindicato local.

"Ko-Ko" es probablemente el tema más controvertido del álbum. Muchas fuentes afirman que Gillespie es el trompetista en este tema en lugar de Davis (incluidas las notas de uno de los álbumes del propio Davis, ‘The Musings of Miles y su propia autobiografía). Se aducen varias razones: la dificultad de la pieza era demasiado para el joven Miles, sus nervios le superaron, o simplemente que no estaba presente en el momento de la grabación. Otras fuentes insisten en que sí es Miles en este tema e intentan demostrarlo.  Algunos afirman además que Gillespie tocó tanto la trompeta como el piano en este tema y otros que es imposible que Gillespie haya tocado tanto la trompeta como el piano en este tema. Otra fuente afirma que Hakim tocó el piano en la introducción y la coda, permitiendo a Gillespie tocar durante el solo de Parker. Hay que señalar que no hay piano en la pista maestra de “Ko-Ko”, excepto durante el solo de Parker, por lo que esta afirmación es claramente errónea, pero el piano comienza al principio del solo de Parker, por lo que es poco probable que el trompetista haya tenido tiempo de cambiar de instrumento. Sin embargo, en la toma 1 abortada de “Ko-Ko”, el piano se oye detrás de la melodía "Cherokee" que tocan tanto la trompeta como el saxofón. Por lo tanto, al menos en la toma 1, Gillespie no puede estar tocando tanto la trompeta como el piano.

Al final, esta controvertida fecha ha sido calificada como la mayor grabación realizada en la historia del jazz moderno. "Now's the Time" y "Thriving From a Riff" (también publicado como "Thriving on a Riff", más tarde conocido como "Anthropology") son clásicos del jazz y, aparte de Parker, Davis, Gillespie y Roach son venerados como gigantes del jazz por derecho propio.

· Personnel:

Miles Davis, trumpet;

Charlie Parker, alto sax;

Dizzy Gillespie, trumpet, piano;

Sadik Hakim, piano;

Curly Russell, bass;

Max Roach, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=yEsnaVu4p08

https://www.youtube.com/watch?v=8wGJpbPKbz8

 

25)

* Un dia como hoy, en1971, Pharoah Sanders comienza la grabación de su álbum ‘Thembi’.

· Recorded:  at The Record Plant, Los Angeles, CA, November 25, 1970 & at the Record Plant, New York City, January 12, 1971.

‘Thembi’ es el séptimo álbum del saxofonista de free jazz Pharoah Sanders, publicado en 1971 por Impulse.

Sanders se alejó de las largas e intensas composiciones de sus primeros discos y produjo un álbum de temas más cortos. Él y otros músicos tocaban una gran variedad de instrumentos. Sanders tocaba saxofón tenor, alto y soprano, balafón, pequeños instrumentos de percusión y un cuerno de vaca. El otro gran colaborador de Sanders, el pianista y compositor Lonnie Liston Smith, actúa en ‘Thembi’ (aunque ésta sería la última vez que grabaron juntos). También aparecen el violinista Michael White, el bajista Cecil McBee y los percusionistas Chief Bey, Majid Shabbaz y Nat Bettis. "Thembi", "Astral Travelling" y "Morning Prayer" se incluyeron en la antología de dos discos, ‘You've Got to Have Freedom’, en Soul Brother Records.

Grabado en dos sesiones diferentes, ‘Thembi’ se aleja de los ritmos de desarrollo lento, largos y de tipo mantra que Pharoah Sanders había seguido durante la mayor parte de su carrera en solitario. Musicalmente es muy variado, pero, aunque carece de la misma consistencia en el estado de ánimo que muchos de los álbumes anteriores de Sanders, ofrece una gama intrigantemente amplia de ideas relativamente concisas, lo que lo convierte en una especie de anomalía en el mejor período de Sanders. A lo largo de las seis selecciones, Sanders recorre una tremenda variedad de instrumentos, como la flauta tenor, soprano y contralto, pífanos, el balafón africano, una variedad de percusión pequeña e incluso un cuerno de vaca. Tal vez porque está preocupado por otras cosas, hay relativamente poco de su característico grito de tenor, limitado principalmente a la atronadora cacofonía en partes de "Morning Prayer" y sobre todo en "Red, Black & Green". En cuanto a ésta, los saxofones sobregrabados de Sanders están en primer plano prácticamente en todo momento, tocados en un estilo más cercano al tumultuoso adoptado por Sanders cuando era miembro de los grupos del saxofonista John Coltrane. Aquí, la única concesión de Sanders es tocar dentro de un marco armónico marginalmente más lírico.

Las composiciones, también, intentan todo tipo de cosas diferentes. "Astral Traveling", del teclista y pianista Lonnie Liston Smith, es una pieza brillante y pastoral centrada en las texturas de su piano eléctrico (Liston Smith comenzó a experimentar con teclados eléctricos mientras grababa este álbum). "Love" es un intenso solo de bajo de cinco minutos de Cecil McBee. El solo de bajo es el tipo de tema que da un buen nombre a los solos de bajo y hace una maravilla, comenzando de forma bastante convencional, aunque con el uso frecuente de efectos de percusión y de cuerdas sobre madera africanizadas, antes de centrarse en los agudos limpiamente articulados. En cuanto a "Morning Prayer" y "Bailophone Dance" (que se encadenan) añaden una sección de percusión ampliada dedicada exclusivamente a instrumentos africanos. Si hay un factor unificador, es el clásico tema del título, que combina el lirismo más suave de la soprano de Sanders y el violín de Michael White con los surcos polirrítmicos del material más africanizado (por no mencionar un pegadizo riff de bajo). Algunos fans pueden quejarse de que ‘Thembi’ no está conceptualmente unificado o no es lo suficientemente intenso, pero es raro que coexistan tantas facetas diferentes de Sanders en un mismo lugar, y eso es lo que hace que el álbum sea tan interesante de escuchar.

· Personnel:

Pharoah Sanders – tenor and soprano saxophones, alto flute, koto, brass bells, balaphone, maracas, cow horn, fifes

Lonnie Liston Smith – piano, electric piano, claves, percussion, ring cymbal, shouts, balaphone

Michael White – violin, percussion

Cecil McBee – bass, finger cymbal, percussion, bird effects

Roy Haynes – drums

Clifford Jarvis – drums, maracas, bells, percussion

Nat Bettis, Chief Bey, Majid Shabazz, Anthony Wiles – African percussion

James Jordan – ring cymbal

James Bey - drums, percussion.

https://www.youtube.com/watch?v=ht8RYlwkLHI

 

24)

* Un día como hoy, en 1959, John Coltrane en cuarteto, continúa grabando temas que aparecieron en su álbum ‘Coltrane Jazz’ y en sus reediciones.

· Recorded: on March 26, 1959, November 24, 1959, December 2, 1959, & October 21, 1960

at Studio Atlantic (New York City)

‘Coltrane Jazz’ es el sexto álbum de estudio del músico de jazz John Coltrane. Fue publicado por Atlantic Records y era el segundo registro que realizaba para el sello. Es el disco situado cronológicamente entre los clásicos Giant Steps (1959) y My Favorite Things (1960).

Con Coltrane actuaron en la sección rítmica sus compañeros de banda de Miles Davis (el saxofonista de Carolina del Norte estaba todavía en esa banda) -el pianista Wynton Kelly, el bajista Paul Chambers y el baterista Jimmy Cobb- con la excepción de "Village Blues", una grabación histórica, que marcó un hito en la carrera de Coltrane al ser la primera sesión del clásico John Coltrane Quartet con el pianista McCoy Tyner, el bajista Steve Davis (que en 18 meses sería sustituido primero por Reggie Workman y luego por Jimmy Garrison, que permanecería con 'Trane hasta su muerte) y el baterista Elvin Jones.

‘Coltrane Jazz’ fue una buena consolidación de sus logros mientras se preparaba para lanzarse a sus años álgidos de la década de 1960. Hay tres estándares a bordo, pero el grupo alcanza su punto álgido en el material original de Coltrane, en particular "Harmonique", con sus saltos melódicos y sus tensiones de saxofón en el registro superior y los sinuosos riffs principales de sabor ligeramente oriental (una línea melódica de tinte oriental) de "Like Sonny", dedicado a Sonny Rollins, un homenaje a su colega cuya forma de tocar admiraba mucho Coltrane y un malhumorado "Village Blues" con otra formación, como se ha indicado.

En 1959, el director comercial de Miles Davis, Harold Lovett, negoció un contrato para Coltrane con Atlantic, cuyas condiciones incluían un mínimo anual de 7.000 dólares. Después de haber grabado la mayor parte de ‘Giant Steps’, Coltrane empezó a tener problemas con la droga, y no volvió a un estudio de grabación durante seis meses. A finales del otoño, empleó la sección rítmica del Quinteto de Miles Davis para dos sesiones de Atlantic, de las que surgió la mayor parte de este álbum y el tema "Naima" de ‘Giant Steps’.

Tras dejar la banda de Davis para siempre en la primavera de 1960, Coltrane formó su primer cuarteto de gira para una residencia en el club Jazz Gallery de Manhattan, y finalmente se decidió por la formación de Tyner, Jones y el bajista Steve Davis en septiembre. Este grupo entró en el estudio el 21 de octubre, grabando "Village Blues" al principio de la semana de sesiones que produjo ‘My Favorite Things’.

Posteriormente, Rhino Records reeditó ‘Coltrane Jazz’ como parte de su serie ‘Atlantic 50th Anniversary Jazz Gallery’. Se incluían cuatro temas extra, dos de los cuales habían aparecido en el recopilatorio de Atlantic ‘Alternate Takes’ y el par restante se había publicado anteriormente en ‘The Heavyweight Champion: The Complete Atlantic Recordings’. Dos temas extra, las versiones alternativas de "Like Sonny", se habían grabado en las sesiones del 26 de marzo de 1959 y no se utilizaron para ‘Giant Steps’.

Para completar este notable disco, se incluyeron después una serie de temas grabados en Dusseldorf el 12 de diciembre de 1959 en la que interviene la misma formación a los que se unió Stan Getz, durante su primer viaje por Europa.

Hay discos que por diversos motivos suelen ser considerados como trabajos de transición, o se les suelen adjudicar la etiqueta de trabajos menores, o que quedan eclipsados por sus predecesoras, y en el peor de los casos suelen quedar relegados al olvido (hasta que alguien los rescata y se descubren nuevos valores).

Este tipo de álbumes, que en las discografías acostumbran a ocupar un lugar secundario, suelen ser aquellos que se editan después de un gran éxito del músico. Y este es el caso de ‘Coltrane Jazz’, que se editó después de triunfo que supuso para Coltrane la edición de ‘Giant Steps’, un disco que se ha convertido en clásico absoluto del jazz.

· Personnel:

John Coltrane – tenor saxophone

Wynton Kelly – piano

Paul Chambers – bass

Jimmy Cobb – drums.

Except on “Village Blues”, where the personnel is:

McCoy Tyner (piano),

Steve Davis (bass),

Elvin Jones (d).

And on "Like Sonny" alternate versions:

Cedar Walton – piano

Lex Humphries – drums.

https://www.youtube.com/watch?v=kWDqLRJ8AOI

https://www.youtube.com/watch?v=97L2687jCfc

 

* Y un día como hoy, en 1971, Pharoah Sanders grabó su álbum ‘Black Unity’.

· Recorded at A&R Recording Studios, New York City, on November 24, 1971.

 ‘Black Unity’ es una composición y un álbum del saxofonista de jazz Pharoah Sanders, grabado y publicado por Impulse. El álbum completo consta de una sola pista de treinta y siete minutos, que fue descrita por la crítica como un ejercicio de groove armónico sostenido que no puede ser superado. La reedición une las dos partes en una sola pista.

Durante la década de 1960 surgieron muchos movimientos musicales nuevos y emocionantes. El rock psicodélico es, por supuesto, el primero, pero también fue la década de un nuevo tipo de música de jazz, en la que los músicos intentaron deshacerse de las viejas reglas del género para crear sonidos trascendentales: el free jazz. El saxofonista Pharoah Sanders es uno de los representantes más conocidos de este género. Tras tocar para John Coltrane, sobre todo en su obra maestra ‘Ascension’, Sanders creó su propia banda para llevar al mundo su visión de una música negra universal, expresada en forma de free jazz.

Hay que tener en cuenta que el free jazz no era sólo una nueva música libre, sino también una forma de transmitir una declaración política, es decir, la afirmación de los derechos de los negros. Muchos músicos de free jazz utilizaron ese tema y subrayaron la necesidad de una identidad compartida en cada hombre negro para conseguir finalmente los derechos que merecían.

En 1971, Pharoah Sanders estaba investigando nuevas formas de utilizar el ritmo -siempre su principal preocupación- dentro de su música y formas más estridentes desde el punto de vista tonal para involucrar a la primera línea en la extrapolación de desvíos tonales y armónicos del marco melódico de su música. Para ello, entró en un acuerdo más cargado de groove consigo mismo y empleó a algunos músicos más funkies para articular su musa. Junto con Cecil McBee y Billy Hart, que eran compañeros frecuentes de Sanders, un joven Stanley Clarke ocupa la segunda silla del bajo y Norman Connors el segundo asiento de la batería. Carlos Garnett acompaña a Sanders en el tenor, Joe Bonner en el piano y Hannibal Peterson en la trompeta. Sanders también añadió un percusionista a tiempo completo en Lawrence Killian.

Musicalmente, ‘Black Unity’ es una larga pieza de improvisación que gira en torno a un único lick de bajo. La formación aquí se amplía, ya que hay dos baterías (además de un percusionista) y dos bajistas que ofrecen un groove increíble a lo largo de todo el álbum. La presencia de dos bajistas permite a ambos ofrecer variaciones del riff y la puntuación de la frase, y da una impresión de quietud y movimiento al mismo tiempo que estructura la pieza. El tema se repite a través de una cacofonía de tambores y percusiones, lo que aumenta esta impresión de movimiento, ya que el ritmo está siempre en evolución. Las percusiones africanas, como el encantador balafón, añaden una sensación tribal a esta sobrecarga de sentidos. Estamos en medio de un ritual sagrado africano. 

Los sonidos estratificados de los instrumentos melódicos (dos saxofones, una trompeta y un piano) hacen el resto del trabajo, con cada elemento yendo y viniendo, lo que me recuerda el lado pop de la vanguardia. Los furiosos solos del trompetista y los saxofonistas puntúan esos picos. Los solos de tenor de Pharoah Sanders son, como de costumbre, completamente desbordantes, muy agresivos y a la vez muy bellos y llenos de espíritu.

El tema del álbum es, pues, pura investigación afro-blues en los sonidos negros de la música latina, la música africana, la música aborigen y la música nativa americana, con un groove que fue escrito en el riff estándar de tres acordes que Sanders utilizó, abriendo un mundo de posibilidades melódicas y tonales al mismo tiempo que sacaba a la luz un par de talentos estelares - Garnett siendo uno de ellos y Connors otro. El groove pesado e hipnótico y un tempo de doble tiempo son controlados por la dinámica y las agrupaciones de instrumentos, señaladas por Bonner con sus quintas, séptimas y novenas apiladas. Así el balafón y la percusión polirrítmicos se combinan con los acordes de piano y los lamentos de saxo. Se trata de una obra sólida y conmovedora que sella las grietas del vocabulario de Sanders. Su arreglo y el escalonamiento de los solos en el conjunto son magníficos.

‘Black Unity’ es el manifiesto sónico del sufrimiento negro; un registro de una época impregnada de revueltas callejeras en busca de equidad; es el jazz crudo y desgarrado que nace para catalizar el dolor de un pueblo despojado que centra la mirada en sus raíces africanas. Pharoah Sanders encuentra en esta pieza un canal de expresión que se nutre de profundidad, furia, meditación y percusión hipnótica (congas, balafón). La música se proyecta, mayoritariamente, sobre la armonía modal, en la cual los solistas despliegan un desarrollo discursivo oscilante entre lo tonal y lo atonal que entra y sale del sistema conforme el desarrollo espontáneo de las ideas que abordan: una marca identitaria del «Avant-Garde Jazz». La estética del álbum resulta de la herencia de ‘A Love Supreme’ de Trane y exhibe una exploración espiritual del género que conecta con las tradiciones africanas, indias y del este asiático, es el grito de libertad de Pharoah Sanders. Por ello puede ser la expresión más libre de Sanders en un disco hasta la fecha, pero también tiene todas las características de sus mejores momentos en Impulse, especialmente el enfoque rítmico más estricto que siempre hace que su trabajo sea tan convincente y que ha mantenido su legado fresco para generaciones y generaciones de nuevos oyentes de jazz. El álbum es un gran recordatorio de que el ritmo en el jazz es siempre un componente clave.

· Personnel:

Pharoah Sanders — soprano and tenor saxophone, balafon

Marvin "Hannibal" Peterson — trumpet

Carlos Garnett — flute, tenor saxophone

Joe Bonner — piano

Stanley Clarke, Cecil McBee — bass

Norman Connors, Billy Hart — drums

Lawrence Killian — conga, balafon, talking drum, percussion.

https://www.youtube.com/watch?v=mNn78K8D7NU

 

23)

* Un día como hoy, en 1955, Art Blakey y los Jazz Messengers graban, con Kenny Dorham, Hank Mobley y Horace Silver, su álbum ‘At the Cafe Bohemia’.

· Recorded live on November 23, 1955, at the Café Bohemia, in Greenwich Village, New York City.

Esta excelente edición contiene la actuación completa de The Jazz Messenger en el Café Bohemia el 23 de noviembre de 1955 (originalmente publicada en tres LPs separados).

At the Cafe Bohemia, son álbumes en directo de los Jazz Messengers para Blue Note Records. En él aparece la encarnación original de los Jazz Messengers, la banda de Art Blakey que abarcó toda su carrera, son los volúmenes grabados el 23 de noviembre de 1955 en el Café Bohemia, un famoso club nocturno de Greenwich Village en Nueva York. Con la reedición, se añadieron tres temas adicionales de esta noche: "Lady Bird", "Deciphering the Message" y "What's New?".

Este es el primer período de los Jazz Messengers de Art Blakey con el trompetista Kenny Dorham, el saxofonista Hank Mobley, el bajista Doug Watkins y el pianista Horace Silver. Este volumen de actuaciones en directo es un emocionante conjunto de hard bop a cargo de los maestros que significaron su sonido y ampliaron el lenguaje del jazz moderno.

El trompetista Kenny Dorham es el responsable de este programa y es visto con una brillantez elusiva rara vez capturada tan extensamente y su forma de tocar en general es tan absorbente como los álbumes de ‘Birdland’, siendo su música atemporal. Contribuyó a tres de las selecciones, incluyendo la melodía acentuada por el staccato de "Minor's Holiday", preparada por una potente introducción a través de Blakey, "Prince Albert", con su ya clásica e inteligente rearmonización de "All the Things You Are", y el perenne cierre de cada set "The Theme", con su breve melodía repetida y su potente pausa bop a tres tiempos. El saxofonista tenor Hank Mobley, en particular, que algunos se consideran un estilista algo desenfocado, escribió la melodía dispersa de "Deciphering the Message", que se escucha aquí por primera vez, aunque posteriormente estuvo disponible en su forma original de estudio acortada en el álbum de Columbia reeditado ‘Art Blakey & the Jazz Messengers’. El tenor tiene su protagonismo en la versión de balada ralentizada a un cuarto de velocidad de "Alone Together", que en conjunto suena melancólica y blues a la enésima potencia. Estándares como "Soft Winds" de Fletcher Henderson parecían meramente una simple y larga melodía de calentamiento, pero "Lady Bird" de Tadd Dameron es un entrenamiento absoluto, con abundantes variaciones en la introducción, la primera y la segunda pasada de la melodía, y algunos giros armónicos. Watkins aparece en la línea principal de "What's New?", que de nuevo combina la melancolía con esa mínima chispa de esperanza.

· Personnel:

Kenny Dorham (tp)

Hank Mobley (ts)

Horace Silver (p)

Doug Watkins (b)

Art Blakey (d).

https://www.youtube.com/watch?v=x-xqtxTzHvY

 

* También, un día como hoy, en 1956, Art Farmer graba ‘Farmer´s Market’.

· Recorded: November 23, 1956, at Van Gelder Studio, Hackensack, New Jersey.

‘Farmer's Market’ es un álbum del trompetista Art Farmer, con actuaciones grabadas en 1956 y publicadas en el sello New Jazz.

En 1956, el trompetista Art Farmer formó equipo con el saxofonista tenor Hank Mobley y el pianista Horace Silver en uno de los grupos de jazz moderno más vitales e importantes de la era seminal del hard bop. Pero aquí era Farmer quien emergía como líder, con Mobley acompañándole en esta excelente fecha. No quiere decir que Mobley se quedara atrás, ni mucho menos, ya que era un par de Sonny Rollins y John Coltrane. El hecho es que Mobley lideró la banda con Farmer y Silver (sustituido por Kenny Drew), pero alcanzó su mayor reconocimiento junto a los trompetistas Lee Morgan y, finalmente, Miles Davis.

Para Farmer, esta grabación fue una fiesta de presentación, estableciéndose no sólo como un buen intérprete, sino como un compositor que atraía a los letristas. "Farmer's Market", con su ya inmortal melodía hard bop y su armonía, cortesía del tándem Farmer/Mobley, y la lánguida balada "Reminiscing", con Mobley fuera, pero con el pianista Kenny Drew añadiendo un refuerzo centenario, fueron versionadas posteriormente por Annie Ross y Earl Coleman respectivamente. El hermano gemelo Addison Farmer aviva las brasas en el bajo para el duro balanceo de "Wailin' with Hank", se lanza a un fresco groove de blues mientras los vientos tocan una línea al unísono en "Ad-Dis-Un", y acaricia un swing bluesero durante "By Myself" como otra característica para el trompetista, en este caso con sordina, y Mobley sentado fuera. El baterista Elvin Jones, que suena como un piloto rítmico más sensible en lugar de la potencia en la que se convertiría con John Coltrane, desempeña su papel de oyente atento y de firme colaborador sin forzar los límites. Su estilo en la grabación merece un examen minucioso, frente a lo que sería una década más tarde. Teniendo en cuenta que se trata de la primera época de Farmer, y que su trabajo después de dejar los EE.UU. para ir a Europa le llevó a tocar exclusivamente el flugelhorn y la trompeta de tono más suave, es un documento importante en su legado, que se compara favorablemente con sus compañeros Clifford Brown, Miles Davis, y unos también emergentes Donald Byrd o Lee Morgan.

‘Farmer’s Market’ es un precioso ejemplo de trabajo en equipo en los inicios del hard bop, lleno de energía y armonía. El álbum transmite el ímpetu de unos artistas jóvenes y que arriesgan, planteando melodías muy corales, creando estribillos muy reconocibles y personales, dejando el sello personal del compositor, otras veces creando momentos endiabladamente rápidos que por momentos recuerda al bebop de Parker y Gillespie, y también dejándonos melodías deliciosamente relajadas. Kenny Drew está fantástico al piano y se va abriendo camino desde el comienzo de la sesión hasta que asume el mando y se lleva todo el protagonismo.

La grabación no es muy buena y una mejor toma de sonido hubiera conseguido un álbum mucho más disfrutable. Aun así, parece muy recomendable y un buen ejemplo de los comienzos del hard bop, una forma de concebir el Jazz que dominaría el final de los 50 y buena parte de los 60, que tanto gusta.

· Personnel:

Art Farmer – trumpet

Hank Mobley – tenor saxophone

Kenny Drew – piano

Addison Farmer – bass

Elvin Jones – drums.

https://www.youtube.com/watch?v=cBbWD7dTkNY

https://www.youtube.com/watch?v=OwGKbSmKr5U

https://www.youtube.com/watch?v=NFTWCesOiI0

 

* Y un día como hoy, en 1965, John Coltrane grabó su importante álbum 'Meditations'.

· Recorded: November 23, 1965, at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ.

‘Meditations’ es un álbum de estudio de John Coltrane para Impulse.

El álbum fue considerado la continuación espiritual de ‘A Love Supreme’. Presenta a Coltrane y Pharoah Sanders como solistas, ambos tocando saxos tenores. Todos los temas son de Trane y gran parte de la grabación es música de vanguardia, con extensos pasajes en ritmo libre y técnicas extendidas, con notas exageradas, así como multifónicas. Esta sería la última grabación de Coltrane con el baterista Elvin Jones y el pianista McCoy Tyner.

Versiones alternativas de algunas pistas se publicaron bastante más tarde como ‘First Meditations (for quartet)’ y habían sido grabadas en septiembre de 1965 por los mismos músicos menos Rashied Ali y Sanders, y eran más moderadas, contenían menos notas exageradas.

La influencia y la importancia de John Coltrane en el jazz contemporáneo es tan diáfana como inmensa. Su profunda espiritualidad estaba a la par con su creatividad y técnica instrumental, lo que llegó a plasmarse en su célebre álbum ‘A Love Supreme’. Ese fue el hito que cambió el rumbo de su producción musical y artística en 1964, aunque esa dirección ya venía gestándose con ‘Giant Steps’ y otras grabaciones posteriores a su asociación con Miles Davis.

‘Meditations’ --catalogada como jazz avant-garde-- causó gran controversia en sus días. Retrospectivamente es una de las más espiritualmente intensas e importantes del período ‘post-love supreme’.

· Personnel:

John Coltrane & Pharoah Sanders – tenor saxophone, percussion

McCoy Tyner – piano

Jimmy Garrison – double bass

Elvin Jones & Rashied Ali – drums.

https://www.youtube.com/watch?v=TuzfMR-7v1I

 

22)  

* Un día como hoy (y otros próximos), en 1950, Charlie Parker actuó en diversos lugares de Suecia. Las actuaciones grabadas en cintas no todas se editaron. Algunas aparecen en el álbum ‘Bird In Sweden’. 

· Recorded: at Amiralen Dance Hall, Malmö, Wednesday, November 22, at Folkets Park, Helsingborg. Friday, November 24, and at unknown restaurant, Helsingborg. Friday, November 24, 1950. 

Charlie Parker, con 30 años, alcanzó el punto álgido de su carrera en torno a 1950 e incluso realizó una gira por Europa. A finales de noviembre de 1950, Charlie Parker fue invitado a realizar una breve gira que incluía varios locales en Suecia, acompañado por secciones rítmicas suecas. Bird llegó al aeropuerto de Bromma el domingo 19 de noviembre, donde fue recibido por un gran grupo de entusiastas fans (y se marchó el martes 28).  

Durante esta época realizó algunos conciertos con acólitos del bop como el trompetista Rolf Ericson y el pianista/saxofonista tenor Gosta Theselius. Estas pistas, grabadas en un rudimentario dispositivo de grabación ‘por cable’ por un miembro del público, se recogen en ‘Complete Bird in Sweden’. El sonido es crudo y a menudo borroso, pero se pueden distinguir claramente los solos y la entusiasta respuesta del público. Aunque no es una escucha esencial, sin duda tiene interés para los fanáticos de Parker que buscan algo fuera de lo común. 

En este conjunto se presentan todas las grabaciones conocidas de Parker de esa gira sueca, todas ellas musicalmente maravillosas, pero realizadas de forma privada por fans locales con equipos de aficionado. Entre lo más destacado se encuentra una extensa improvisación sobre "Body and Soul" y versiones de temas raramente o nunca grabados por él, como "Fine and Dandy" y "Strike Up the Band". 

No todas las actuaciones se editaron en disco. 

 

Actuaciones de Charlie Parker en Suecia: 

- lunes, 20 de noviembre de 1950  

Konserthuset, Estocolmo (Suecia) 

Grabación privada  

Charlie Parker and His Swedish All-Stars 

Charlie Parker (as); Rolf Ericsson (tpt); Gunnar Svensson (p); Yngve Akerberg (b); Jack Noren (d) 

Nota: No se sabe si esta sesión fue grabada. 

- lunes, 20 de noviembre de 1950  

Local del Club de Jazz en el casco antiguo, Estocolmo (Suecia) 

Grabación privada  

Charlie Parker Jam Session 

Roy Eldridge, Lennart Sundewall (tp); Charlie Parker (as); Lars Gullin (bs); Rolf Larson, Gosta Theselius (p); Yngve Akerberg, Simon Brehm (b); Jack Noren, Sven Bollhem (ds). 

Nota: Esta reunión fue organizada por el Club de Jazz de Estocolmo, de reciente creación. Los organizadores fueron Olof G.Nilsson y Eric Toll. Durante ese concierto, Bird le gritó a Roy Eldridge "Seguro que París nunca fue tan grande como esto". 

No se sabe si esta jam session fue grabada. 

- martes, 21 de noviembre de 1950 

Sala de conciertos, Gotemburgo (Suecia) 

Grabación privada  

Charlie Parker 

Charlie Parker (as) + desconocidos 

Nota: No se sabe si este concierto fue grabado. 

- miércoles, 22 de noviembre de 1950  

Sala de baile Amiralen, Malmoe (Suecia) 

Grabación privada (reproductor de cintas por cable de Erik Hellborg) 

Charlie Parker and His Swedish All-Stars 

Charlie Parker (as); Arne Domnerus (as); Rolf Ericsson (tp); Gosta Theselius (p); Thore Jederby (b); Jack Noren (d) 

Nota: Concierto aparecido en diversos álbumes. 

- miércoles, 22 de noviembre de 1950 

Club de Jazz de Estudiantes Universitarios, Lund (Suecia) 

Grabación privada  

Jam Session 

Rolf Ericsson, Bengt "Beppo" Grasman (tp); Charlie Parker, Arne Domnerus (as); Leif Been (ts); Gosta Theselius (p); Jack Noren (ds). 

Nota: No se sabe si esta jam session fue grabada. 

- jueves, 23 de noviembre de 1950  

K.B. Hallen, Copenhague (Dinamarca) 

Grabación privada 

Charlie Parker 

Charlie Parker (as) + desconocidos 

Nota: Es posible que Parker, durante su visita a Copenhague el 23 de noviembre de 1950, se grabara en un magnetófono durante una jam session con Benny Goodman o al menos con algunos miembros de su banda y con Toot Thielemans. No hay confirmación. 

- viernes, 24 de noviembre de 1950 

Folkets Park, Helsingborg (Suecia) 

Grabación privada (reproductor de cinta por cable) 

Charlie Parker and His Swedish All-Stars 

Charlie Parker (as); Arne Domnerus (as); Rolf Ericsson (tpt); Gosta Theselius (p); Thore Jederby (b); Jack Noren (d) 

Nota: Concierto aparecido en diversos álbumes. 

Hay una grabación privada con más temas de la cinta original (fuente de sonido no publicada) 

- viernes, 24 de noviembre de 1950  

Restaurante desconocido, Halsingborg (Suecia) 

Grabación privada 

Jam session 

Charlie Parker (as); Rolf Ericsson (tpt); Rowland Greenberg (tpt); Gosta Theselius (ts); Lennart Nilsson (p); Folke Holst (b); Eric Nilsson (d) 

Nota: Concierto aparecido en diversos álbumes. 

- sábado, 25 de noviembre de 1950  

Palacio de Deportes, Jönköping (Suecia) 

Grabación privada  

Charlie Parker 

Charlie Parker (as) + desconocidos 

Nota: No se sabe si este concierto fue grabado. 

- domingo, 26 de noviembre de 1950  

Lugar desconocido, Gavle (Suecia) 

Grabación privada  

Charlie Parker 

Charlie Parker (as) + desconocidos 

Nota: Debido a la pérdida de una conexión de tren, Charlie llega tarde y el concierto se retrasa. 

No se sabe si este concierto fue grabado. 

- lunes, 27 de noviembre de 1950  

Nalen, Estocolmo (Suecia) 

Grabación privada  

Charlie Parker 

Charlie Parker (as) + desconocidos 

Nota: Se desconoce si estos conciertos fueron grabados. 

 

· Personnel (sesión en Malmoe): 

Rolf Ericson, trumpet;  

Charlie Parker, alto sax;  

Gosta Theselius, piano;  

Thore Jederby, bass;  

Jack Noren, drums. 

https://www.youtube.com/watch?v=QfXXIVDWcDI 

https://www.youtube.com/watch?v=t-NXERAqYRo 

 

* Así mismo, un día como hoy, en 1958, Lee Morgan, con The Jazz Messengers, actuó una primera sesión en París, recogida en el álbum ‘1958-Paris Olympia’ 

Recorded at "L'Olympia", Paris, France, on November 22, 1958 & December 17, 1958. 

‘1958 - Paris Olympia’ es un álbum en directo del baterista Art Blakey's Jazz Messengers grabado en L'Olympia en 1958 y publicado originalmente en el sello francés Fontana con actuaciones completas en París, presentando versiones en vivo de la mayoría de los temas. 

Aquí se presenta la tercera (y probablemente la mejor) formación de los Jazz Messengers de Art Blakey, con el líder a la batería, más el trompetista Lee Morgan, el saxofonista Benny Golson (compositor de la mayoría de las canciones), el pianista Bobby Timmons y el bajista Jymie Merritt. Esta versión de 1958 de los Jazz Messengers fue ampliamente grabada durante su estancia en París, pero este álbum no duplica ninguna de las otras grabaciones publicadas anteriormente. Esta banda era particularmente fuerte, y es bastante agradable escucharlos ensancharse en canciones como "I Remember Clifford", "Moanin'", "Blues March" y "Whisper Not". 

Estos temas se han reeditado posteriormente incluyendo otros álbumes junto con la partitura del grupo para la película ‘Des Femmes Disparaissent’ y, como bonus tracks, "Along Came Betty" y "Moanin'", grabadas en directo en el Club St. Germain de Paris, el 21 de diciembre de 1958. 

Hard bop en su máxima expresión, todo ello impulsado por la poderosa batería de Art Blakey. 

Personnel: 

Lee Morgan, trumpet;  

Benny Golson, tenor sax;  

Bobby Timmons, piano;  

Jymie Merritt, bass;  

Art Blakey, drums. 

https://www.youtube.com/watch?v=3rPON2tWWeQ 

 

* Y un día como hoy, en 1972, Pharoah Sanders continuó la grabación en estudios de su álbum ‘Village Of The Pharoahs’. 

· Recorded at Van Gelder Studio in Englewood Cliffs, New Jersey on December 8, 1971, at A & R Recording Studios in New York City on November 22, 1972 and at Wally Heider Sound Studios in San Francisco, California on September 14, 1973. 

‘Village of the Pharoahs’ es el octavo álbum del saxofonista y compositor estadounidense Pharoah Sanders, publicado por el sello Impulse, que reeditó el álbum, junto con ‘Wisdom Through Music’, como parte de una compilación titulada ‘Village of the Pharoahs/Wisdom Through Music’. 

La foto de Sanders en posición de loto, con una camisa psicodélica de generoso cuello asomando bajo su túnica blanca, lo dice todo. Habiendo abandonado el sonido influenciado por Ayler de ‘Pharoah's First’, publicado casi una década antes, en ‘Village Of The Pharoahs’ el saxofonista había saltado hacia lo elevado y lo espiritual. El álbum es una mezcla de material de las sesiones principales de San Francisco con temas grabados en Nueva Jersey y Nueva York. También es inusual que Sanders sólo toque el tenor en un solo tema ("Went Like It Came") y que el resto del tiempo contribuya con una combinación de soprano, campanas, percusión y voz. 

Puede decirse que este álbum es uno de los esfuerzos menores del tenorísta Pharoah Sanders. En realidad, Sanders improvisa con el soprano y hace algunas voces enérgicas. Es una colección muy heterogénea con interpretaciones tomadas de tres escenarios diferentes, la mejor es la sentida "Memories of Lee Morgan" de Sanders que es un magnífico poema tonal, que muestra una impresionante interpretación de la flauta por parte de Art Webb y que recuerda algunos de los trabajos más tranquilos que Coltrane hizo ocasionalmente en sus últimos años. Pero hay muchos discos más significativos de Pharoah Sanders que éste. 

Sin embargo, Sean Murphy escribió que los resultados eran impresionantes y si suenan un poco anticuados, vale la pena preguntarse cómo se compara esta música con lo que se hace hoy en día. Este es el trabajo de un explorador seguro de sí mismo, dispuesto a ir a cualquier parte y a hacer cualquier cosa. ‘Village of The Pharoahs’ es una máquina del tiempo, una salida más que sólida de Sanders en su mejor momento.  

Mientras que los álbumes anteriores contaban con expertos del jazz de gran prestigio como Michael White (violín), Lonnie Liston Smith (piano) y Roy Haynes (batería), en estas sesiones sólo vuelve McBee. El conjunto algo más compacto y pequeño del trabajo anterior se ve incrementado por músicos de sesión menos conocidos, pero que dan mucho juego. La palabra clave, y el concepto, que informa este cambio de formación es la percusión. Sanders siempre ha estado en su mejor momento cuando equilibra los extremos. Su trabajo suave (a menudo con la flauta) es siempre deslumbrante, mientras que sus chillidos de saxofón pueden ser muy cargantes. Los solos de este disco son un frenesí controlado. 

Durante los últimos años de la década de los 60 y hasta bien entrada la siguiente, a Sanders se le puede atribuir el mérito de llevar la antorcha de John Coltrane, su mentor, y de intentar crear una música inclusiva de mayor alcance. Al igual que el mejor arte de vanguardia, no puede evitar esforzarse por avanzar, aunque siga inexorablemente anclado en la tradición. Es, sobre todo, aventurera y asume riesgos. Nunca es manipuladora, pero puede hacer que uno escudriñe el mundo -y a sí mismo- de manera un poco más diferente o cuidadosa. Las únicas personas que podrían oponerse a esta posibilidad es que nunca iban a escuchar esta música en primer lugar. 

· Personnel (in NYC): 

Bass – Cecil McBee & Stanley Clark 

Drums – Norman Connors 

Flute – Arthur Webb 

Piano – Joe Bonner 

Soprano Saxophone, Bells – Pharoah Sanders. 

https://www.youtube.com/watch?v=hnklr7q-xsk 

 

21)

* Un día como hoy, en 1904, nació el saxofonista tenor Coleman Hawkins.

El saxofonista Coleman Hawkins fue el primer músico que destacó el saxo tenor como instrumento de solistas en el jazz. Por supuesto que hubo saxofonistas tenores antes que él, pero Hawkins lanzó este instrumento al primer plano, fue un puente entre el "tradicional" y el "moderno" y grandes saxofonistas que le siguieron, tales como Lester Young, Ben Webster y Sonny Rollins, le consideran "el padre" del saxo tenor. Miles Davis dijo haber aprendido a tocar baladas escuchando a Hawkins, sobre quien se han escrito toneladas de comentarios, libros, artículos y tesis académicas. La lista de músicos notables con quienes tocó y de grabaciones que realizó es interminable. Y su influencia, innegable. Es paradigmática su célebre versión de “Body And Soul”. Ahora le escuchamos en otra balada, en 1961, “Lover Man”, que ilustra su talento y creatividad para exponer e improvisar.

https://www.youtube.com/watch?v=D2T8R0uK7oA

 

* También, un día como hoy, en 1960, Dizzy Gillespie con varios combos y dentro de la gira casi anual de ‘Jazz At The Philharmonic’ actuó en Estocolmo. Los temas grabados aparecieron en distintas recopilaciones del sello Verve como ‘Jazz At The Philharmonic In Europe’.

"Konserthuset", Stockholm, November 21, 1960

· Recorded on 21 November 1960 at the ‘Konserthuset’, Stockholm, Sweden.

‘Jazz at the Philharmonic’, o JATP (1944-1983), fue el título de una serie de conciertos, giras y grabaciones de jazz producidas por Norman Granz. Es una marca comercial utilizada por ese empresario de jazz y propietario de un sello discográfico. Sus ediciones no siguen el patrón habitual de la industria para nombrar y acreditar y no siempre encajan perfectamente en las definiciones y categorías. El primer concierto se celebró el domingo 2 de julio de 1944 en el Philharmonic Auditorium de Los Ángeles. El título del concierto había sido acortado por el impresor de los suplementos publicitarios. Norman Granz organizó el concierto con unos 300 dólares de dinero prestado.

A lo largo de los años, Jazz at the Philharmonic contó con muchos de los músicos más destacados de la época. Los conciertos de la JATP contaban con músicos de Swing y Bop. Fueron de las primeras actuaciones de alto nivel en las que se presentaron bandas con integración racial.

Después de los conciertos JATP en otoño de 1957, ‘Jazz at the Philharmonic’ dejó de hacer giras por los Estados Unidos y Canadá, pero continuó de forma intermitente principalmente en Europa y Japón hasta 1983, con los últimos conciertos JATP realizados en octubre de 1983 en Tokio, Japón.

En esta edición se presenta una actuación completa de 1960 de los JATP All Stars, publicada originalmente en 4 álbumes separados titulados ‘Jazz at the Philharmonic in Europe’ (Verve). En él aparecen nada menos que Dizzy Gillespie a la trompeta, Cannonball Adderley y Benny Carter al saxo alto, J. J. Johnson al trombón, entre otros. Grabado durante la misma actuación, este conjunto aparece aquí por primera vez.

Personnel:

Dizzy Gillespie, trumpet;

J.J. Johnson, trombone;

Cannonball Adderley, Benny Carter, alto sax;

Lalo Schifrin, piano;

Art Davis, bass;

Chuck Lampkin, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=hIOe3PBQWS0

 

* Así mismo, un día como hoy, en 1963, Archie Shepp en quinteto actuó en Dinamarca en la radio. El concierto se editó como álbum de título ‘The House I Live In’.

· Recorded  live at ‘Montmartre Jazzhus’, Copenhagen, Denmark. on November 21, 1963.

 ‘The House I Live In’ es un álbum en directo con los saxofonistas Archie Shepp y Lars Gullin grabado en el ‘Jazzhus Montmartre’ de Copenhague, Dinamarca, el 21 de noviembre de 1963 y publicado en el sello Steeplechase a partir de grabaciones inéditas de la radio danesa.

El tenor-saxofonista Archie Shepp no irrumpiría en la escena vanguardista estadounidense hasta 1964-65, pero aquí aparece en un concierto danés con el gran baritonista sueco del coolbop y una sección rítmica de primera categoría. El quinteto se extiende en cuatro largos estándares y es particularmente interesante escuchar las reacciones de los otros músicos a los vuelos más bien libres de Shepp.

Han pasado casi cuatro décadas desde que se grabó esta cita en un club nocturno de Copenhague. Shepp, que nunca conoció un chillido, graznido, gruñido o gruñido que no le gustara, está emparejado con Lars Gullin, uno de los saxofonistas barítonos más comedidos y líricos de su época. Cómo llegaron a estar juntos es un misterio. Por un lado, tenemos a Gullin, luchando por mantenerse en algún lugar de la vecindad de un tema reconocible, por el otro, Shepp, tan decidido a abandonar cualquier restricción de ese tipo en favor de su propio enfoque de libre pensamiento para improvisar. Aunque es obvio que Shepp tiene una técnica extraordinaria, sus solos están llenos de sonido y furia, pero no significan mucho. Como ocurre con la mayoría del ‘free jazz’, escuchar sus disonantes y, sí, repetitivas improvisaciones resultan una experiencia bastante dolorida. Se dice que Shepp incorpora elementos de muchos músicos en su estilo poco ortodoxo, desde Webster, Hawkins y Lucky Thompson hasta sus contemporáneos. Incluso Gullin (que actúa con Shepp sólo en el primero y el último de los cuatro números extendidos) se ve arrastrado al vórtice de Shepp y en un par de momentos intenta copiarle, tocando de forma más estridente de lo que es su costumbre e incluso chillando algunas veces, casi como si intentara ganarse el sello de aprobación de Shepp. Le admiramos más cuando era despreocupado y ultramoderno. Lars tiene el primer solo en "You Stepped Out of a Dream" y aparece todo el tiempo en "I Should Care", al igual que Shepp en "The House I Live In" antes de que ambos se reúnan para el final, "Sweet Georgia Brown". La sección rítmica de primera categoría está compuesta por el fallecido pianista catalán Tete Montoliu y un par de jóvenes leones, el batería sueco Alex Riel y el bajista danés Niels-Henning Ørsted Pedersen, de diecisiete años cuando se realizó la grabación. Los solos de Montoliu, muy directos, son un soplo de aire fresco.

Una edición histórica importante. Una edición fascinante.

· Personnel:

Archie Shepp, tenor sax;

Lars Gullin, baritone sax;

Tete Montoliu, piano;

Niels-Henning Orsted Pedersen, bass;

Alex Riel, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=A1AAY-0k7Wc

 

* Igualmente, un día como hoy, también en 1963, Lee Morgan en el extraordinario sexteto de  Grachan Moncur III, grabó el álbum ‘Evolution’.

· Recorded at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, on November 21, 1963.

‘Evolution’ es el álbum de debut del trombonista estadounidense Grachan Moncur III, grabado en 1963 y publicado por el sello Blue Note. La banda de Moncur está formada por el trompetista Lee Morgan, el saxofonista alto Jackie McLean, el vibrafonista Bobby Hutcherson, el bajista Bob Cranshaw y el batería Tony Williams.

Aunque apareció por primera vez en el álbum ‘My Point of View’ de Herbie Hancock en 1963, la primera presentación real del trombonista Grachan Moncur III en Blue Note llegaría en dos álbumes del saxofonista Jackie McLean que se grabaron ese mismo año: ‘One Step Beyond’ y ‘Destination... Out!’.  Estas dos grandes sesiones de inside-out presentaban un nuevo y espacioso sonido que se movía con fluidez entre la vanguardia y el territorio post-bop con McLean presentando las singulares composiciones de Moncur. Los dos álbumes de McLean grabados incluían sus composiciones y exploraban el mismo enfoque musical "interior/exterior". Con un debut tan inventivo, es una pena que Moncur no haya grabado más como líder, lo que hace que ‘Evolution’ sea un elemento aún más importante para los fans de la vanguardia de Blue Note.

Grachan Moncur III, uno de los poquísimos trombonistas de la New Thing y un compositor muy infravalorado de tremendo poder evocador, tuvo entonces su primera gran exposición en la innovadora obra maestra de Jackie McLean citada. Varios meses después, hacia finales de ese año, Moncur volvió al estudio Van Gelder para grabar su propio y notable álbum de debut ‘Evolution’, que sigue siendo una maravilla del catálogo del sello. Para la fecha, el trombonista reunió un conjunto excepcional que devolvió a varios músicos, la mayoría de los mismos que se reunieron para su debut, entre ellos McLean, Hutcherson y Williams, con la adición Cranshaw en el bajo y con una voz extra en el trompetista Lee Morgan, pluriempleado de su habitual estilo groovy hard bop.

Aunque Moncur tiene un poco más de espacio como solista aquí, el énfasis principal está en su talento como compositor. Los cuatro originales son obras extensas y de varias secciones (la más corta dura unos ocho minutos), todas ellas bastante ambiciosas y terriblemente malhumoradas; gran parte del álbum suena siniestro y premonitorio, e incluso el material más brillante tiene un trasfondo retorcido y surrealista. Esto se debe en parte a la precisión con la que los músicos interpretan la visión de Moncur. Hutcherson aporta su característico acompañamiento de acordes flotantes, que es crucial para la textura general; además, el álbum presenta algunas de las interpretaciones más extrañas de McLean, y algunas de las más avanzadas de Morgan, que aprovecha al máximo una situación en la que anhelaba estar más a menudo.

La banda ofrece dinámicas interpretaciones de cuatro expansivas piezas originales de Moncur: "Air Raid", "Evolution", "The Coaster" y "Monk In Wonderland". Los títulos dan pistas a los oyentes sobre la naturaleza salvaje, innovadora e imprevisible de esta música dinámica que no se parece a nada que se haya escuchado en otro lugar. Las cuatro piezas de Moncur son dramáticas, largas, episódicas y llenas de sorpresas. De las piezas, "Monk in Wonderland" es la más memorable; su tema caprichoso y anguloso se ve compensado por las misteriosas vibraciones de Hutcherson, que crean un efecto acorde con el título. "Air Raid" es alternativamente ominoso y aterradoramente frenético, y el fúnebre tema que da título al disco mantiene el tiempo sólo en el pulso de los vientos y el acompañamiento, que se basa enteramente en notas enteras.

Moncur, primer trombonista de jazz de vanguardia, grabó dos clásicos deslumbrantes para Blue Note: ‘Some Other Stuff’ y ‘Evolution’. En los años 50, el estilo de trombón boppish de J.J. Johnson era dominante, lo que hizo que decenas de jóvenes trombonistas sonaran bastante como Johnson. Moncur, que adquirió experiencia con Ray Charles y el Jazztet, fue un caso muy diferente.

Aunque estaba muy familiarizado con Johnson, Moncur amplió el rango emocional del trombón y propició su aceptación en el free jazz. En 1963, Moncur estaba completamente formado y sonaba de forma única.

El ingenio y los colores, junto con la brillante interpretación, hacen de ‘Evolution’ un conjunto muy memorable incluso durante el período extremadamente fértil de mediados de los años 60.

· Personnel:

Lee Morgan, trumpet;

Grachan Moncur III, trombone;

Jackie McLean, alto sax;

Bobby Hutcherson, vibes;

Bob Cranshaw, bass;

Anthony Williams, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=5hIqmji2wlY

 

- Además, un día como hoy, en 1964, Donald Byrd, en el sexteto de Duke Pearson, grabó el álbum ‘Wahoo!’

· Recorded at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, on November 21, 1964.

‘Wahoo!’ es un álbum del pianista y arreglista estadounidense Duke Pearson, con actuaciones grabadas en 1964 y publicadas en el sello Blue Note.

El álbum de Pearson puede no ser tan conocido como otros de sus trabajos, pero su contenido musical es sin duda uno de sus mejores esfuerzos. El álbum cuenta con brillantes contribuciones de una banda de estrellas formada por Donald Byrd en la trompeta, James Spaulding en el saxo alto y la flauta, Joe Henderson en el saxo tenor, Bob Cranshaw en el bajo y Mickey Roker en la batería.

Pianista de hard bop de gran talento, magnífico arreglista y compositor autor de "Jeannine" y "Cristo Redentor", así como importante director de orquesta y productor discográfico, Duke Pearson fue una fuerza importante para Blue Note durante toda la década de 1960.  Muchas de sus grabaciones ayudaron a definir el soul jazz y el hard bop.  El talento de Pearson quedó patente poco después de su llegada a Nueva York en 1959. Trabajó con Donald Byrd, Art Farmer, Benny Golson y Nancy Wilson antes de ser contratado rápidamente por Blue Note en 1963. ‘Wahoo!’, grabado en 1964, fue el álbum que supuso un gran avance para Duke Pearson.

Todos los temas del álbum son Pearson de manual: suaves, memorables y muy atractivos, pero también artísticamente creativos e inspiradores y sus composiciones son inteligentes, melódicas e impredecibles sin ser empalagosas o inaccesibles. También hay un nivel impresionante de diversidad estilística entre ellos. Dirige un sexteto de estrellas a través de cinco de sus originales y "Fly, Little Bird, Fly" de Byrd.  En el trío "Farewell Machelle", Pearson demuestra lo inventivo que era como pianista.  Otras selecciones, como "E.S.P.", "Amanda" y "Bedouin", inspiran dinámicos solos de los trompetistas.  A la vez que son avanzados y con visión de futuro, los originales de Pearson también contienen alma, ritmos pegadizos y melodías que se quedan en la mente de uno mucho después de terminar el disco. “Amanda” es un boogaloo con mucho ritmo que sonaría como en casa en un disco de Lee Morgan u Horace Silver; “Bedouin” es un trabajo abierto y experimental que canaliza algunos de los recientes desarrollos modales en el jazz de la época; “Wahoo” es un pegadizo blues menor que esconde muy bien su inusual compás de 5/4; y “E.S.P.” es un swinger a la antigua usanza con un gancho melódico que está a la altura de algunos de los mejores temas de Pearson. Incluso las suaves "Wahoo" y "ESP" buscan nuevos territorios con sus sutiles temas y secciones solistas exploratorias.

La clave del éxito es que Duke Pearson es un arreglista dotado, creando arreglos ágiles y desafiantes que son accesibles, pero que revelan más detalles a cada escucha.

En definitiva, Wahoo! ofrece algo para que todo el mundo disfrute, independientemente de sus gustos musicales. Duke Pearson preparó una de sus sesiones más hippies de los 60, un lote lírico con algunos temas de soul jazz, con ese ligero toque de oscuridad que estaba poniendo en sus mejores trabajos a medida que avanzaba la década. Una cita también de hard bop avanzado verdaderamente maravillosa, Pearson en su momento más aventurero y creativo.

Como pianista, ha ido más allá de su influencia inicial de Bud Powell y revela nuevos aspectos de su técnica. Henderson, Spaulding y sobre todo Byrd son igualmente impresionantes. Donald Byrd en la trompeta es tal vez un poco como algunas de esas sesiones de Byrd que fueron fuertemente influenciadas por Pearson, pero también con un poco del posterior estilo expansivo de la escritura para los vientos que se encuentra en álbumes como 'Prarie Dog' o 'The Phantom'.

· Personnel:

Donald Byrd, trumpet;

James Spaulding, alto sax, flute;

Joe Henderson, tenor sax;

Duke Pearson, piano;

Bob Cranshaw, bass;

Mickey Roker, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=dOO_7GNbbSU

 

- Y, un día como hoy, en 1985, Freddie Hubbard en el sexteto de Woody Shaw, grabó el álbum ‘Double Take’.

· Recorded at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, on November 21 & 22, 1985.

‘Double Take’ es un álbum de los trompetistas Freddie Hubbard y Woody Shaw grabado en noviembre de 1985 y publicado por el sello Blue Note. Incluye actuaciones de Hubbard, Cecil McBee, Carl Allen, Mulgrew Miller y Kenny Garrett. El álbum fue el primero de Hubbard para Blue Note desde que grabó ‘The Night of the Cookers’ veinte años antes.

Aparte de su aparición conjunta como acompañantes en ‘Time Speaks’ de Benny Golson en 1983, Freddie Hubbard y Woody Shaw nunca habían grabado juntos antes de ‘Double Take’. En este punto de su evolución, Hubbard sigue teniendo ventaja (su rango es más amplio y no puede ser superado técnicamente). Aunque Shaw tiende a tocar líneas más sofisticadas desde el punto de vista armónico y es notablemente inventivo, ambos son maestros de la trompeta. Su encuentro en ‘Double Take’ fue más una colaboración que una batalla de trompetas; de hecho, los gigantes de los metales sólo se enfrentan brevemente en "Lotus Blossom".

El álbum fue seguido por una segunda colaboración entre Hubbard y Shaw, ‘The Eternal Triangle’, en 1987, y los dos volúmenes se combinaron para el lanzamiento del doble ‘The Complete Freddie Hubbard and Woody Shaw Sessions’.

· Personnel:

Woody Shaw, trumpet;

Freddie Hubbard, trumpet, flugelhorn;

Kenny Garrett, alto sax, flute;

Mulgrew Miller, piano;

Cecil McBee, bass;

Carl Allen, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=L0C1csUqPx4

https://www.youtube.com/watch?v=-RiPjyTbwpU

https://www.youtube.com/watch?v=LiBnUZCVZ5E

https://www.youtube.com/watch?v=zDHg6WRdN78

 

20)

* Un día como hoy, en 1959, Miles Davis grabó (para incluirlo en su primer disco de fusión 'Sketches of Spain') la versión de Gil Evans del Adagio del 'Concierto de Aranjuez' de Rodrigo.

Es una exquisitez: un balance orquestal totalmente esmerado y unos arreglos que le dan a la pieza una orientación muy bruckneriana.

Una obra maestra a pesar de los conflictos que le causaba a Miles no tener la altura de Dizzy Gillespie en aquella época.

https://www.youtube.com/watch?v=SHXbBXn6W9g

 

* Y un día como hoy, en 1961, John Coltrane con Eric Dolphy en el quinteto, actuaron en Copenhague. La actuación fue recogida en el álbum ‘The Complete Copenhagen Concert’.

· Recorded live at ‘Falkonercentret"’, Copenhagen, Denmark, on Monday, November 20, 1961.

‘The Complete Copenhagen Concert’ es un álbum del músico de jazz John Coltrane. Fue grabado el 20 de noviembre de 1961 en Copenhague, Dinamarca, tocando la primera parte de un cartel de dos actos con las entradas agotadas (el segundo acto fue la banda del trompetista Dizzy Gillespie).

En aquel año de 1961 Coltrane había dejado el quinteto de Miles Davis y en su propio cuarteto Reggie Workman sustituía a Steve Davis y se unía a la formación el saxo y flautista Eric Dolphy. En ese mismo año grabó para el sello Atlantic “My Favorite Things”, donde le daba la vuelta a la canción compuesta por Richard Rogers y Oscar Hammerstein II para el musical “The Sound of Music”.

Este álbum recoge la grabación en directo que ofreció el quinteto en Copenhague, durante la gira europea que los llevó también a Filandia, Suecia, Alemania y Francia, posterior a los memorables conciertos del Village Vanguard entre el 1 y el 5 de noviembre de ese mismo año.

Son cinco temas los que interpretaron: dos composiciones del propio Trane de la categoría de “Impressions” y “Naima” y tres estándares. La primera comienza un poco aletargada, pero Coltrane encuentra su camino a mitad de su solo, despegando hacia los vuelos espirituales de la pasión que suenan como si estuviera empujando su saxo hasta el punto de ruptura, y que caracterizaría su forma de tocar a partir de este momento. Dolphy le sigue con el saxo alto, y su forma de tocar muestra realmente la influencia que los dos hombres tuvieron el uno en el otro, a pesar de que sus estilos eran muy distintos. Una vez más se percibe la sensación de llevar el instrumento hasta los límites de lo posible, ya que Dolphy toca una serie de notas vocales chillonas y chillonas a lo largo de intrincados ritmos bebop. El solo de Tyner también muestra la monumental influencia que su forma de tocar ha tenido en la historia y el desarrollo del piano de jazz, con sus surcos hipnóticos y en desarrollo.

Por su parte “Naima” (cabe destacar en este caso su lectura) donde el solista más destacado es Dolphy, cuyo solo de clarinete bajo de gran alcance es uno de los mejores del álbum. De hecho, Coltrane no hace un solo, sino que deja que Tyner lo siga con un despliegue dinámico y virtuoso que lleva la hermosa balada a nuevas cotas.

Los tres estándares fueron: “Every time we say goodbye” de Cole Porter; la hermosa “Delilah” de Victor Young, con la que abrieron el set y que es la única vez que la tocaron juntos Coltrane y Dolphy (y es la única aparición en sus respectivas discografías), interpretada en un ritmo latino, la agridulce melodía encabeza el conjunto y presenta a Coltrane dándose vida con su ardiente soprano. Sin embargo, también recuerda algo que Coltrane citó al saxofonista Wayne Shorter como razón por la que tuvo que dejar la banda de Davis: que su enfoque de desarrollo no siempre encajaba con las estructuras de muchos estándares de jazz. Es interesante escuchar la melodía adaptada al mundo modal que la banda estaba explorando en ese momento, pero también parece perder algo de matiz cuando los trompetistas la destrozan. Dolphy parece un poco incómodo con ella al principio, aunque Tyner cae en ella fácilmente desde las primeras notas. Aunque es agradable, es fácil ver por qué la melodía no se unió a las otras melodías grabadas aquí como uno de los pilares de la banda.

y, por supuesto, “My Favorite Things”, en una extensa versión de cerca de treinta minutos, que en ningún momento decae en interés, con dos inusuales salidas en falso de Trane en directo antes de tocar una magnífica versión (un par de raras salidas en falso que provocan una disculpa del siempre apacible Coltrane al público). Trane desarrolla realmente la melodía desde el comienzo, tocando escasamente al principio con el soprano, y luego pasándosela a Tyner para que desarrolle brillantemente las ideas melódicas en una vena que mezcla tanto la tradición de hard-bop del jazz como un ritmo meditativo oriental como el tañido de las campanas del templo. La flauta de Dolphy, soberbia y ligeramente inquietante, le sigue, antes de que Coltrane retome las riendas. El zumbido del bajo de Workman es audible y particularmente efectivo, dando a todo el tema el impulso oriental necesario para llevar a Coltrane a las alturas que buscaba. Y se eleva, con su soprano explotando ideas en cada momento durante casi la mitad del considerable tiempo de duración del tema. Lo que crea, y la pura energía que desprende la grabación, es increíble.

En este disco ya se aprecian los intereses que movían a John Coltrane en aquella época: el jazz modal, sus escarceos con el free-jazz y la influencia de las ragas hindúes, salvo por el tema de Porter que no llega a los cinco minutos, el resto supera ampliamente los diez minutos de ejecución.

Sin duda, la banda de Coltrane después de que dejara al trompetista Miles Davis en 1960 es uno de los grupos que definen el jazz, y durante el año en que Dolphy se unió a Coltrane en los vientos, la banda se convirtió en una potencia frénica y frenética que sacudió el jazz hasta el fondo. Entre el sonido penetrante de Dolphy y el nuevo interés de Coltrane por las modalidades orientales, así como la fuerza motriz de una de las mejores secciones rítmicas de todos los tiempos -Tyner, Jones y Workman o Garrison-, esta era una banda a tener en cuenta.

Este es, como no podía ser de otro modo, un excelente disco, que, sobre todo hará las delicias de los múltiples seguidores del saxofonista para ir completando la discografía del que, posiblemente, haya sido el mejor saxo tenor de toda la historia del jazz.

· Personnel:

John Coltrane — tenor saxophone/soprano saxophone

Eric Dolphy — bass clarinet/alto saxophone/flute

McCoy Tyner — piano

Reggie Workman — bass

Elvin Jones — drums.

https://www.youtube.com/watch?v=CWCdcA9SUfM

 

19)

* Un día como hoy, en 1960, el buen trompetista Clark Terry, con un amplio combo de vientos y una muy solvente sección rítmica, grabaron para Candid el álbum 'Color Changes'.

· Recorded at Nola Penthouse Studios, New York City, November 19, 1960.

· Personnel:

Clark Terry - trumpet, flugelhorn.

Yusef Lateef - tenor saxophone, flute, English horn, oboe.

Seldon Powell - tenor saxophone, flute.

Julius Watkins - French horn.

Jimmy Knepper - trombone.

Tommy Flanagan & Budd Johnson - piano.

Joe Benjamin - bass.

Ed Shaughnessy - drums.

https://www.youtube.com/watch?v=Y5pW5IhMaP8

 

* También un día como hoy, en 1960, Cannonball Adderley en quinteto, actuó en Holanda con la grabación de temas que formaron parte de su álbum ‘One For Daddy-O: Live In Amsterdam 1960 & 1966’.

· Recorded live at ‘Concertgebouw’, Amsterdam, Netherlands, on saturday, November 19, 1960.

El álbum se completa con la actuación de otro quinteto sin su hermano Nat, en el Theater Bellevue de Ámsterdam, el viernes 3 de junio de 1966.

Este álbum, volumen de la serie Jazz at the Concertgebouw del Dutch Jazz Archive, presenta el increíble talento del saxofonista alto Cannonball Adderley en dos actuaciones históricas y excepcionales de su mejor época en Ámsterdam, cuando el saxofonista alto estaba en una ola de éxito y popularidad. Los primeros cuatro temas proceden de un concierto en el Concertgebouw ofrecido el 19 de noviembre de 1960, como parte de un paquete de la gira de Jazz at the Philharmonic, cuando el quinteto de Cannonball incluía a su hermano Nat en la corneta, Victor Feldman en el piano, Sam Jones en el bajo y Louis Hayes en la batería. Con una lista de canciones limitada a cuatro temas debido a las restricciones de tiempo, Adderley y compañía se ponen manos a la obra, dando su conmovedor giro al bebop con pasión y urgencia.

Su punto culminante es, obviamente, la melodía del título, el funky blues más conocido, que había sido grabada previamente por el saxofonista sólo en su ampliamente celebrado ‘Somethin' Else’ de 1958 con Miles Davis. Sólo se recogen tres versiones de "One for Daddy-O" en toda la discografía de Adderley, siendo la de Ámsterdam la segunda, seguida únicamente por una tercera grabada dos días después en Suecia (el 22 de noviembre) y publicada en Pablo. "Exodus" de Victor Feldman, un tema relativamente nuevo para la época, es otro título del que sólo existen dos interpretaciones de Cannonball, la otra es de su álbum oficial de 1960 en Riverside, en el Lighthouse. El set alcanza un punto álgido con la exitosa canción "This Here", de Bobby Timmons (el anterior pianista del grupo), que había sido editada como single y había aparecido en el aclamado álbum de Riverside de 1959 ‘The Cannonball Adderley Quintet In San Francisco’.

Con "Bohemia After Dark" de Oscar Pettiford son melodías más frecuentadas por los diferentes grupos de Cannonball, y su entusiasta interpretación confirma que el entonces emergente subgénero del ‘soul jazz’ no tenía por qué renunciar a la velocidad ni abandonar por completo los principios básicos del bebop. La calidad de la grabación de esta primera mitad del álbum no es muy buena, pero eso no importa, ya que son las interpretaciones en sí mismas -especialmente las improvisaciones cargadas de fuerza de Cannonball- las que hacen que estos temas sean tan notables y agradables.

Las segundas cuatro melodías proceden de un concierto en el Theater Bellevue, también en Ámsterdam, el 3 de junio de 1966, y presentan a Cannonball en un fondo único, como único viento, acompañado por músicos locales, entre los que brilla el arte del piano de Pim Jacobs (1934-1996), que se escucha aquí en su única grabación conocida con Cannonball. Comienzan con un blues informal, y luego pasan, cuando el grupo se sumerge en el conocido repertorio de éxito de Cannonball, por una interpretación de "Work Song" de su hermano Nat, el estándar "Stella by Starlight" (grabado por primera vez por Cannonball en 1957 para su álbum ‘Cannonball Enroute’ y raramente grabado por el saxofonista), y "Tune Up" de Miles Davis, del que no se conocen otras versiones de Cannonball.

Cannonball había vuelto a Ámsterdam en 1966 para una aparición en la televisión holandesa VPRO con la muy capaz sección rítmica europea que además del pianista Jacobs, comprendía su hermano Rudd Jacobs al bajo, el guitarrista Wim Overgaauw y el batería Cees See. Las pistas de audio resultantes son de mucha mayor calidad que las grabaciones del Concertgebouw.

Aunque se grabaron más de cinco años después del espectáculo del Concertgebouw, en un momento en el que el líder había entrado en una nueva fase musical (marcada por sus colaboraciones con el pianista/compositor Joe Zawinul), estas actuaciones televisivas complementan muy bien los temas anteriores y ayudan a completar la imagen de Cannonball en Ámsterdam en la cima de su poder creativo.

· Personnel:

Nat Adderley, cornet;

Julian 'Cannonball' Adderley, alto sax;

Victor Feldman, piano; S

am Jones, bass;

Louis Hayes, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=jO4zpmqxCZc

 

* Y un día como hoy, en 1961, Eric Dolphy en quinteto actuó en Suecia y los temas se grabaron para su álbum ‘Stockholm Sessions’.

· Recorded at Swedish Broadcast Station, Stockholm, Sweden, on November 19, 1961.

‘Stockholm Sessions’ es un álbum de Eric Dolphy. Se grabó en agosto, septiembre u octubre y noviembre de 1961 en la estación de radiodifusión sueca de Estocolmo, Suecia, y fue publicado por Inner City Records y Enja Records. El álbum se grabó durante la segunda visita de Dolphy a Europa.

Tres de los temas ("Les" (mal titulada como "Loss"), "Serene" (mal titulada como "Sorino") y "Don't Blame Me") se grabaron en septiembre de 1961 para un programa de radio, y cuentan con la participación de Dolphy al saxo alto, clarinete bajo y flauta, con un cuarteto simpático a base de Knud Jorgensen al piano, Jimmy Woode al bajo y Sture Kallin a la batería. Las notas del álbum indican que la sesión se grabó el 25 de septiembre; sin embargo, se dice que Dolphy actuó con el grupo de John Coltrane desde el 12 de septiembre hasta el 1 de octubre en el Jazz Workshop de San Francisco, por lo que la grabación probablemente tuvo lugar a principios de mes, antes de que Dolphy partiera hacia Estados Unidos. Los temas restantes ("Miss Ann" (mal titulada como "Ann"), "God Bless the Child", "Left Alone" de Mal Waldron (mal titulada como "Alone") y "G.W." (mal titulada como "Geewee")), se grabaron el 19 de noviembre para un especial de televisión. "God Bless the Child" con un solo de clarinete bajo de Dolphy sin acompañamiento, mientras que los otros temas del programa de televisión de esa fecha lo presentan junto a Idrees Sulieman en la trompeta, Rune Ofwerman en el piano, Jimmy Woode en el bajo y Sture Kallin en la batería.

Esta música innovadora puede servir como una sólida introducción del talento de Eric Dolphy a los aficionados al bebop que aún no han captado la vanguardia.

Personnel:

Idrees Sulieman, trumpet;

 Eric Dolphy, alto sax, bass clarinet, flute, bass clarinet;

 Rune Ofwerman, piano;

 Jimmy Woode, bass;

 Sture Kallin, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=Wui2CUV0PRM

 

18)

* Un día como hoy, en 1957, Lee Morgan en cuarteto, comienza la grabación de su álbum ‘Candy’.

· Recorded at Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, on November 18, 1957 & February 2, 1958.

‘Candy’ es un álbum del trompetista de jazz Lee Morgan editado en el sello Blue Note, con actuaciones de Morgan, Sonny Clark, Doug Watkins y Art Taylor.

‘Candy’ es el único álbum de Lee Morgan grabado íntegramente en formato de cuarteto. Conocido principalmente como uno de los músicos clave del hard bop de la década de 1960, Morgan alcanzó la fama al final de su adolescencia, grabando en el ‘Blue Train’ de John Coltrane (también grabado en 1957) y con los Jazz Messengers de Art Blakey antes de lanzar su carrera en solitario. Morgan permaneció con Blakey hasta 1961 y comenzó a grabar como líder poco después. La otra estrella de ‘Candy’ es el pianista Sonny Clark. Otro artista de talento que desapareció antes de tiempo, Clark murió de una sobredosis de heroína en Nueva York el 13 de enero de 1963, a la edad de 31 años. Aunque dejó un impresionante legado musical, es una pena que no pudiera desarrollar todo su potencial.

Grabado cuando sólo tenía 19 años, ‘Candy’ fue uno de los primeros álbumes (junto con ‘The Cooker’, grabado el mismo año) en los que Lee Morgan mostró su estilo propio. Su prodigioso virtuosismo técnico ya había quedado demostrado en esta época en la banda de Dizzy Gilliespie, pero las primeras incursiones en solitario de Morgan habían sido notables sólo por su corta edad. Aquí se aprecia la influencia de algunos de los mentores de Morgan, pero en lugar de limitarse a emular el estilo de trompetistas mayores como Clifford Brown, ha empezado a absorber trozos del fraseo y el estilo de una amplia gama de músicos, desde Gillespie hasta Miles Davis, y luego los ha utilizado para forjar su propio sonido. Morgan se sitúa aquí en el centro de la escena, no hay otros instrumentos de viento que lleven las líneas melódicas, lo que le deja bastante expuesto, pero se las arregla para actuar magníficamente. No es sólo una maravilla técnica, sino que su tono en este álbum es dulce y su interpretación fluida, impregnada de alegría y de una emoción claramente articulada. Morgan se convertiría más tarde en un experto compositor, pero aquí canciones como "Since I Fell for You", de Buddy Johnson, y "C.T.A.", de Jimmy Heath, le dieron un amplio espacio para mostrar su talento.

· Personnel:

Lee Morgan, trumpet;

Sonny Clark, piano;

 Doug Watkins, bass;

Art Taylor, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=MVi59zJKg_I

 

* Igualmente, un día como hoy, en 1961, John Coltrane en quinteto en este caso, actuó en París con dos conciertos dentro de su gira europea de ese año (como vimos ayer). Las sesiones se recogieron en los álbumes ‘The Complete November 18, 1961 Paris Concerts’ y parcialmente en ‘John Coltrane Quintet Featuring Eric Dolphy Live In Paris 1961’.

· Recorded live at "L'Olympia", Paris, France, 1st concert & 2nd concert, on November 18, 1961.

[Nota: Estas interpretaciones no se incluyeron en la recopilación "The European Tours". Aunque las notas de esa colección dicen que dos temas se grabaron en París el 18 de noviembre de 1961, recientes investigaciones discográficas han demostrado que esa información es errónea. Esas dos interpretaciones fueron, de hecho, grabadas en Estocolmo, Suecia, el 23 de noviembre de 1961].

En aquel año de 1961 Coltrane había dejado el quinteto de Miles Davis y en su propio cuarteto Reggie Workman sustituía a Steve Davis y se unía a la formación el saxo y flautista Eric Dolphy.

Respaldado por McCoy Tyner, Workman y Jones, Coltrane decidió a mediados de 1961 probar suerte con su primera gira europea como líder. El grupo que cruzó el océano, sin embargo, no era un cuarteto sino un quinteto, debido a la incorporación del saxo alto y la flauta Eric Dolphy. "Durante mucho tiempo (declaró después Coltrane) Eric Dolphy y yo habíamos hablado de todo tipo de técnicas de improvisación. Finalmente, decidí que mientras mi banda trabajara de forma estable, tenía sentido que Eric se uniera a nosotros".

Aunque Eric Dolphy tenía amistad con Coltrane en Los Ángeles desde los años 50, no fue hasta una gira americana en 1960 cuando se inició en la banda de trabajo habitual de Coltrane y en otoño de 1961 se embarcaron en una gira europea, tocando en más de 30 lugares en menos de tres semanas, dejando a su paso una serie de grabaciones de conciertos en vivo y emisiones de radio. Lo que se considera generalmente como el punto álgido de la colaboración Dolphy-Coltrane, es ‘Live at the Village Vanguard’, pero hay varios momentos de la gira europea de 1961 con Eric Dolphy en los que Coltrane, espoleado por la respuesta entusiasta del público europeo, alcanza cotas comparables. Las actuaciones en el Olympia están así llenas de emoción.

El impacto de Coltrane y su cuarteto habitual, fue doblemente controvertido por la decisión de última hora de los líderes de añadir al formidable multiinstrumentista Eric Dolphy, un músico al que Coltrane consideraba un verdadero espíritu afín, pero cuya presentación al público europeo iba a resultar igualmente discutida. El grupo recorrió el continente desde Francia hasta Finlandia, llevando su mensaje a un público mucho más numeroso que el que se podía reunir en los clubes de Estados Unidos. Mientras los críticos se dedicaban a escribir en un vano intento de describir el sobrecogedor espectáculo de la banda de Coltrane en pleno vuelo, varios de los conciertos del grupo fueron, para la posteridad, grabados por varias emisoras de radio locales y coleccionistas privados. Estas grabaciones han adquirido desde entonces un estatus casi legendario y hasta ahora sólo han estado disponibles de forma esporádica.

La calidad del sonido es mejor que la media, aunque la batería de Elvin Jones es el instrumento más destacado, pero el resto de la banda se puede escuchar. Coltrane tiende a hacer solos largos, no siempre dando a Dolphy y Tyner el espacio que merecen, aunque son efectivos cuando aparecen. El saxofonista se excede en la extensa toma de su composición "Blue Train" en el primer concierto. Lo más destacado para muchos fans de Coltrane son las dos largas interpretaciones de "My Favorite Things", en las que aparecen el saxo soprano danzante del líder, la mágica flauta de Dolphy y Tyner.

Hay muchas cosas que hay que tener en cuenta a la hora de hacer música, dijo John Coltrane a un entrevistador durante su primera gira europea como líder de la banda en el otoño de 1961. Muchas cosas, de hecho, la música que hizo Coltrane en este viaje llevó al público a la vanguardia, dejando muchas preguntas sin respuesta, incluso para los fans más ardientes del saxofonista.

Personnel:

John Coltrane, soprano, tenor sax;

Eric Dolphy, alto sax, bass clarinet, flute;

McCoy Tyner, piano;

Reggie Workman, bass;

Elvin Jones, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=7GkK3lBvmds

https://www.youtube.com/watch?v=2pLtK-4f6tg

 

* También un día como hoy, en 1963, John Coltrane grabó su impresionante tema "Alabama" recogido en primer lugar en su álbum ‘Live at Birdland’, grabado en diferentes sesiones.

· Recorded, at Birdland, October 8, 1963 & at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey, November 18, 1963.

Se reeditó también en ‘Newport, New York, Alabama, 1963 Revisited’  del sello Ezz-thetics, incluyendo la actuación ese año de Coltrane con otro cuarteto en el Newport Festival el 7 de julio En este álbum se recogen pues, dos cuartetos que interpretan dos conciertos en directo de 1963 liderados por John Coltrane a los saxos tenor y soprano, el primero en Newport con McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison al contrabajo y Roy Haynes a la batería, el segundo en Birdland con Elvin Jones a la batería y los dos temas más en estudio con ese mismo cuarteto ese año.

"Alabama" es una composición musical del artista de jazz estadounidense John Coltrane, grabada por primera vez en 1963 por él con McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones. Dos tomas de esa sesión aparecen en el álbum de Coltrane de 1964 ‘Live at Birdland’. Parece probado que Coltrane concibió e interpretó la composición en memoria de las cuatro víctimas, en respuesta al atentado de la iglesia baptista de la calle 16 el 15 de septiembre de 1963, un ataque del Ku Klux Klan en Birmingham, Alabama, que mató a cuatro niñas afroamericanas menores de edad: Addie Mae Collins, Cynthia Wesley, Carole Robertson y Carol Denise McNair. En la mañana de ese domingo, los racistas blancos colocaron una docena de cartuchos de dinamita en el sótano de la iglesia. A las 10.45 horas, la bomba estalló y mató a las cuatro niñas.

La fecha de la primera grabación -el 18 de noviembre de 1963- fue sesenta y cuatro días después del atentado y cuatro días antes del asesinato de John F. Kennedy. Se afirma que su línea melódica se desarrolló a partir de las inflexiones rítmicas de un discurso pronunciado por el Dr. Martin Luther King. Coltrane nunca se describió a sí mismo como un activista político, era un músico ante todo. También era una persona profundamente religiosa. Fue su profunda humanidad la que le atrajo hacia el movimiento por los derechos civiles. Los acontecimientos de Birmingham le llevaron a escribir "Alabama".

Coltrane, Tyner, Garrison y Jones, de nuevo, grabaron "Alabama" -junto con "Afro Blue" e "Impressions"- para un episodio televisivo de 30 minutos de Jazz Casual, presentado por Ralph J. Gleason. El grupo lo grabó el 7 de diciembre de 1963, en KQED TV en San Francisco. El episodio se emitió el 19 de febrero de 1964 en WNET TV en Nueva York, y el 23 de febrero de 1964 en KQED TV en San Francisco. El cuarteto había actuado durante doce días en el Jazz Workshop de San Francisco, todas las noches, desde el 26 de noviembre de 1963 hasta el 8 de diciembre de 1963.

El tema "Alabama" se ha recogido en 10 álbumes o recopilaciones de Trane. Es una pieza musical impactante. El tumulto encantador que podía levantar en una larga improvisación, el conocimiento de la armonía como una trampa de acero, la escritura de Coltrane, todo eso es muy impresionante. “Alabama” es también un preciso retrato psicológico de una época, un estado de ánimo complicado que nadie más podría representar tan bien, escribió la crítica.

Es una canción extraña, escribe Ismail Muhammad, incongruente con el resto del álbum en el que aparece insertada, es un tema de estudio que confunde la felicidad virtuosa post-bop de los tres primeros temas del álbum, grabaciones en directo. Todo se derrumba cuando llegamos a la hundida melancolía de la melodía, lejos, ahora, de las hojas de sonido de Trane, lejos de las innovaciones sonoras y el fraseo preciso que refinó en las grabaciones en vivo de este álbum. Aquí, el saxofón de Coltrane suena ronco y debilitado, hasta que se derrumba.

En "Alabama", Coltrane nos pide que seamos testigos de un agujero en la historia de Estados Unidos, que es también un agujero en el corazón de los negros estadounidenses. Quiere que nos aflijamos junto a él por esta ausencia. Cuando se escucha a Coltrane tocando sobre el piano de Tyner, nos pide que nos arrojemos a esta ausencia. Lo primero que se oye son los dedos de McCoy Tyner haciendo sonar un trémulo acorde menor, que flota en el extremo inferior del registro del piano. Entonces el sonido del saxofón de John Coltrane se retuerce en la parte superior: lúgubre, melismático, amenazante. Se abre camino hacia un tema, pero siempre se detiene por poco, acercándose repetidamente a algo parecido a la coherencia sólo para dar la vuelta en el último momento. Es un patrón enloquecedor.

La interpretación de Coltrane asume las cualidades de la voz humana, sonando casi como un lamento o un gemido, lamentando la violencia que se avecina, que es pasada, que es atmosférica, que sucederá una y otra vez. Pasado el minuto de duración, este canto fúnebre se derrumba sobre sí mismo, cuando el saxofón de Coltrane se hunde en un arpegio descendente, invitándonos a entrar. Entonces, la batería de Elvin Jones entra en escena y Jimmy Garrison comienza a tocar el bajo; de repente, nos encontramos en un paseo enérgico que recuerda ligeramente el virtuosismo que precedió a este tema. Tenemos un segundo de silencio antes de volver a encontrarnos con el principio de la canción, con las teclas trémulas de Tyner y el viento serpenteante de Coltrane. Las interpretaciones de Jones y Garrison se desarticulan hasta reflejar el murmullo de Jones de antes. A mitad de la canción, reflejando el punto en el que en el discurso de M. L. King se transforma su luto en una declaración de renovada determinación para la lucha contra el racismo, la batería de Elvin Jones pasa de ser un susurro a una rabia desbordante. Quería que este crescendo significara el ascenso del movimiento por los derechos civiles.

Casi al final de la canción, entre el tormentoso estruendo de la batería de Jones y las ominosas teclas del piano de Tyner, el saxofón de Coltrane se eleva hasta el extremo más alto de su registro hasta que suena como los gritos de un hombre cuyas cuerdas vocales están empezando a deshacerse, antes de que los platillos de Jones nos lleven a láminas de ruido más que de sonido.

"Alabama" da forma a esa incesante inmersión en el dolor. Está ahí en las desconcertantes paradas y arranques de la canción, sus notas desarticuladas, su voluntad de abandonar el virtuosismo en favor de un estilo de tocar repetitivo, difuso, tentativo y disonante.

Personnel:

John Coltrane, tenor & soprano saxophones

McCoy Tyner, piano

Jimmy Garrison, double bass

Elvin Jones, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=saN1BwlxJxA

 

* Y un día como hoy, en 1964, Donald Byrd en quinteto, grabó temas luego recogidos en su álbum ‘Mustang!’.

· Recorded on November 18, 1964 and June 24, 1966, at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ.

‘Mustang!’ es un álbum del trompetista estadounidense Donald Byrd que incluye actuaciones de Byrd con un sexteto grabadas en 1966 y publicadas en el sello Blue Note. La reedición incluyó los dos temas extra grabados en 1964 con un quinteto.

Donald Byrd, un talentoso trompetista de hard bop durante su época de esplendor (aunque rara vez alcanzó las alturas técnicas de Lee Morgan y Freddie Hubbard), interpreta un repertorio variado en ‘Mustang!’. Junto con el impresionante equipo de Blue Note, Byrd interpreta un jazz directo de alta calidad que se ajusta a la corriente moderna de la época. Y así se balancea en su "I'm So Excited by You".

Donald Byrd fue considerado uno de los mejores trompetistas de hard bop de la época posterior a Clifford Brown. Grabó prolíficamente como líder y acompañante desde mediados de los años 50 hasta mediados de los 60, sobre todo para Blue Note, donde se ganó la reputación de ser un estilista sólido con un tono limpio, una articulación clara y una gran habilidad para el melodismo. Hacia finales de los 60, Byrd se sintió fascinado por el movimiento de Miles Davis hacia la fusión, y comenzó a grabar sus propias incursiones en este campo. A principios de los años 70, con la ayuda de los hermanos Larry y Fonce Mizell, Byrd perfeccionó una fusión brillante, desenfadada y comercialmente potente que se diferenciaba de la de Davis, incorporando arreglos más ajustados y una mayor influencia del soul suave.

· Personnel:

Donald Byrd, trumpet;

Jimmy Heath, tenor sax;

McCoy Tyner, piano;

Walter Booker, bass;

Joe Chambers, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=nIfp-Oo6wRs

https://www.youtube.com/watch?v=fSgcnKAdCRQ

 

17)

* Un día como hoy, en 1962, John Coltrane en cuarteto actuó en París con dos conciertos. Las sesiones se grabaron y algunos temas aparecieron, junto con los de otras sesiones de ésta y otras giras en esos años, en la recopilación ‘John Coltrane - Live Trane - The European Tours’ y otros álbumes, como ‘John Coltrane - The Paris Concert’ que recoge al parecer temas del segundo concierto de París de ese año.

· Recorded at "L'Olympia", Paris, France, 1st concert & 2nd concert, November 17, 1962.

[‘The Paris Concert’ es un álbum en directo del músico de jazz John Coltrane publicado de forma póstuma que, presumiblemente, se grabó ese día con temas tomados de una emisión de radio de uno de los conciertos en París, de 1962 como parece más probable, a pesar de alguna fuente contradictoria al respecto del tema principal grabado en la Salle Pleyel, París, Francia, el viernes 1 de noviembre de 1963].

Por su parte, ‘Live Trane - The European Tours’ es un recopilatorio de 7 álbumes de Coltrane que contiene música grabada en directo durante las giras europeas de 1961, 1962 y 1963, todas ellas realizadas bajo los auspicios de los programas Jazz at the Philharmonic de Norman Granz. El recopilatorio, que fue publicado en 2001 por Pablo Records, presenta a Coltrane en los saxos tenor y soprano junto con el pianista McCoy Tyner, los bajistas Jimmy Garrison y también Reggie Workman, y el baterista Elvin Jones.

El cuarteto de Coltrane se centraba pues en un baterista brillantemente original y agresivo, Elvin Jones, cuyo estilo polirrítmico y acentuación poderosa y arrítmica pedía a gritos que un músico como Coltrane lo acompañara. La relación de Coltrane y Jones cambia a lo largo de las tres giras documentadas en ‘Live Trane’, y el joven y veterano pianista McCoy Tyner se vuelve progresivamente más personal, más distintivo. Reginald Workman es el bajista en 1961, tras lo cual Jimmy Garrison le sustituye. (Además, Eric Dolphy aparecía con el saxo alto, el clarinete bajo y la flauta en varios temas de la gira de 1961).

Durante los últimos doce años de su vida, Coltrane realizó cinco viajes a Europa, los cuatro primeros bajo los auspicios de Norman Granz y su serie de conciertos Jazz At The Philharmonic. El primer viaje, en marzo y abril de 1960, fue con Miles Davis.  De hecho, estas actuaciones marcan el final de la estancia de Coltrane con Davis; más tarde, en abril, trabajó por su cuenta en la ciudad de Nueva York. A finales de 1961, Granz emparejó a Coltrane (por entonces al frente de un quinteto con el multiinstrumentista Eric Dolphy, y el bajista Reggie Workman) con el Dizzy Gillespie Quintet, en una gira por Inglaterra y el continente. A Coltrane no le fue bien en Inglaterra, pero la respuesta continental fue lo suficientemente cálida como para convencer a Granz de que el cuarteto (Coltrane, Tyner, el bajista Jimmy Garrison y Jones) volviera en el otoño del 62 y de nuevo en el 63.

La gira europea de 1961 tuvo lugar del 11 de noviembre al 4 de diciembre, e inmediatamente después de la estancia del quinteto de Coltrane en el Village Vanguard (recogida en ‘Coltrane "Live" at the Village Vanguard’ y ‘The Complete 1961 Village Vanguard Recordings’). La gira consistió en una parte en el Reino Unido (Kilburn (Londres), Birmingham, Glasgow, Newcastle, Leicester, Brighton y Walthamstow (Londres)) del 11 al 17 de noviembre, seguida de una visita al continente (París, Scheveningen (Holanda), Ámsterdam, Copenhague, Gotemburgo, Helsinki, Estocolmo, , Hannover, Hamburgo, Copenhague (de nuevo un segundo concierto), Stuttgart, Düsseldorf, Fráncfort del Meno, Núremberg, Múnich, Berlín y un programa de televisión grabado en Baden-Baden) del 18 de noviembre al 4 de diciembre.

La gira de 1962 tuvo lugar entre el 17 de noviembre y el 2 de diciembre, e incluyó paradas en París, Zúrich, Estocolmo, Helsinki, Oslo, Copenhague, Berlín, Hamburgo, Viena, Graz, Múnich, Fráncfort del Meno, Scheveningen, Ámsterdam y Milán (algunos conciertos adicionales tuvieron lugar en Alemania en las fechas abiertas).

La gira de 1963 tuvo lugar entre el 22 de octubre y el 4 de noviembre, y abarcó Estocolmo, Oslo, Helsinki, Copenhague, Ámsterdam, Milán, Kaiserslautern, Fráncfort del Meno, París, Berlín, Múnich y Stuttgart (también con algunos otros conciertos en las fechas abiertas). 

Se publicaron temas interpretados en Estocolmo el 23 de noviembre de 1961 (aunque figuran como París el 18 de noviembre de 1961). En Birdland, en Nueva York, el 10 de febrero de 1962 (figuran como Hamburgo, el 25 de noviembre de 1962. Además, el bajista de estos temas figura incorrectamente como Reggie Workman, cuando en realidad es Jimmy Garrison). En París, el 17 de noviembre de 1962, junto con temas en Estocolmo el 19 de noviembre de 1962 y en París el 1 de noviembre de 1963. Temas en Estocolmo, el 22 de octubre de 1963. Otros en Berlín, el 2 de noviembre de 1963. Y otro tema en Stuttgart, el 4 de noviembre de 1963.

Diecinueve de los temas de éste ‘Live Trane’ no habían aparecido anteriormente en ediciones autorizadas, mientras que los temas restantes se incluyeron en ‘The Paris Concert, ‘The European Tour’, ‘Afro Blue Impressions’ y ‘Bye Bye Blackbird’.

Varios títulos se repiten a lo largo del conjunto -seis tomas de "My Favorite Things" y cinco versiones de "Impressions" y "Mr. P.C.", junto con cuatro tomas de "Naima"-, pero los verdaderos fans de Coltrane se maravillarán de las diferencias entre ellos de un concierto a otro. Coltrane toca a un nivel alto y constante a lo largo de cada actuación, con su aventurado trabajo con el saxo soprano. Estas versiones en directo tienen una energía aún mayor que la de las de estudio. Coltrane rara vez se aleja del micrófono durante sus furiosos solos y el pianista McCoy Tyner y el bajista Jimmy Garrison son a menudo poco audibles durante muchas de las actuaciones, obviamente debido a los locales donde se grababa. La poderosa batería de Elvin Jones sirve de catalizador a lo largo de todo el conjunto. Coltrane y sus músicos están claramente inspirados por el público entusiasta que fue testigo de la creación de esta música.

Los solos de Coltrane comienzan con riffs o pasajes de tonos más largos, a menudo derivados del tema, intercala frases a doble tiempo, antes de que el tiempo doble se apodere de su solo. Pronto se aleja de los cambios y su contenido se convierte en arpegios rápidos, escalas rotas, frases fantásticamente enrevesadas, licks locamente repetidos y motivos cubistas que se reexaminan desde todas las direcciones posibles. Los acentos de Coltrane en los tiempos muertos suelen ser inevitables, le gusta tocar pasajes arrítmicos que toman vuelo. La gran fuerza de esta música proviene en parte de esos acentos, de la tensión de los extremos armónicos de Coltrane que se enfrentan al entorno armónico y del magnífico peso y la tensión de la polirritmia de la batería de Elvin Jones frente a la pesada interpretación de Coltrane. A Coltrane le encantaba el contraste de sus propios tonos limpios y férreos con la pesada resonancia de la batería de Jones y la densidad y las ricas texturas de las líneas de percusión. Jones se vuelve progresivamente más audaz con cada gira y los solos de tenor se convierten en dúos de saxo y batería, como Tyner y Garrison establecían.

Coltrane organiza sus diversos solos con formas cíclicas, y los ciclos suelen ir de lo simple a lo complejo. Lo más importante es que el movimiento en cada ciclo es orgánico: sus frases son desarrollos de motivos. En el blues y en "Bye Bye Blackbird", los ciclos tienen una duración de un estribillo, en "My Favorite Things", de dos acordes, los recuerdos de los temas anuncian nuevos ciclos y cambios de acordes. Y una cualidad lúdica en los solos de soprano "The Inch Worm".

·Personnel:

John Coltrane, soprano, tenor sax;

McCoy Tyner, piano;

Jimmy Garrison, double bass;

Elvin Jones, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=OMQs98r2p7A

https://www.youtube.com/watch?v=39cs7kEMcg0

https://www.youtube.com/watch?v=ms3cHh7nWWs

 

16)

* Un día como hoy, en 1955, Miles Davis grabó con su The New Miles Davis Quintet, en estudio su álbum ‘Miles’.

· Recorded at Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, on November 16, 1955.

‘Miles: The New Miles Davis Quintet’ es un álbum del músico de jazz Miles Davis publicado en Prestige Records. Es el disco de debut del Miles Davis Quintet, y generalmente conocido por el título original ‘Miles’, como se indica en la portada.

En el verano de 1955, Davis tocó un set notable en el Festival de Jazz de Newport, y fue contactado por Columbia Records, ofreciéndole un contrato con el sello si podía formar una banda regular. Davis reunió su primer quinteto regular para cumplir con un compromiso en el Café Bohemia en julio. En septiembre, la formación se estabilizó para incluir a John Coltrane en el saxo tenor, Red Garland en el piano, Paul Chambers en el bajo y ‘Philly’ Joe Jones en la batería.

Todavía bajo contrato con Prestige, un acuerdo que se remonta a enero de 1951, Davis convenció a Columbia para que comprara su contrato con Prestige. Los términos del acuerdo permitían a Davis grabar para Columbia, pero no publicar ningún material hasta que Davis cumpliera con su obligación restante con Prestige. Davis llevó al quinteto al estudio de Columbia primero, el 26 de octubre, para grabar los títulos que se publicarían en ‘Round About Midnight’. Tres semanas más tarde, el quinteto entró en el estudio de Rudy Van Gelder en Hackensack, Nueva Jersey, dando lugar a los seis títulos de este álbum. Durante el año siguiente, Davis y su quinteto grabarían suficiente material en dos sesiones de Van Gelder para producir ‘Cookin'’, ‘Relaxin'’, ‘Workin'’ y ‘Steamin'’ y cumplir con su obligación contractual con Prestige.

Las canciones eran una mezcla de estándares pop y de jazz, temas lo suficientemente conocidos como para presentar pocos problemas a la banda en ciernes, dada la política de Prestige de no ofrecer ninguna compensación por el tiempo de ensayo. "The Theme" seguiría siendo el cierre estándar del set de Davis, y Coltrane no toca en "There Is No Greater Love".

· Personnel:

Miles Davis, trumpet;

 John Coltrane, tenor sax;

Red Garland, piano;

 Paul Chambers, bass;

‘Philly’ Joe Jones, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=2MljKPQYkxE

 

* Un día también como hoy, en 1965, Lee Morgan en quinteto, grabó en estudio su álbum ‘Infinity’.

· Recorded at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey, on November 16, 1965.

‘Infinity’ es un álbum del trompetista de jazz Lee Morgan publicado por el sello Blue Note. Esta excelente sesión de Lee Morgan Quintet se grabó el 16 de noviembre de 1965, pero no se publicó hasta bastante después y se agotó rápidamente hasta la reedición posterior. Presenta actuaciones de Morgan con un quinteto en el que participan el contralto Jackie McLean, el pianista Larry Willis, el bajista Reggie Workman y el batería Billy Higgins.

El álbum merecía un destino mucho mejor. La música, cuatro originales de Morgan y uno de McLean, a pesar de estar ligada a la tradición del hard bop, es desafiante y, con la excepción del blues uptempo de cierre "Zip Code", bastante difícil, realmente inspirando a los talentosos músicos. Una joya infravalorada.

· Personnel:

Lee Morgan, trumpet;

Jackie McLean, alto sax;

Larry Willis, piano;

Reggie Workman, bass;

Billy Higgins, drums.

https://www.youtube.com/watch?v=dZFPDJbvEwQ

https://www.youtube.com/watch?v=nV_OHGgz74c

 

* Y un día como hoy, en 1970, Freddie Hubbard con un octeto, grabó en estudio su álbum ‘Straight Life’.

· Recorded at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, on November 16, 1970.

‘Straight Life’ es un álbum de jazz con influencia soul/funk grabado por el trompetista Freddie Hubbard. Fue grabado el 16 de noviembre de 1970 y publicado entre sus álbumes ‘Red Clay’ y ‘First Light’. También es el decimoctavo álbum de Hubbard.    

Grabado entre los clásicos más conocidos del trompetista Freddie Hubbard, ‘Straight Life’ es en realidad la mejor grabación de Hubbard. Acompañado por un grupo de estrellas que incluye al saxofonista tenor Joe Henderson, el teclista Herbie Hancock, el guitarrista George Benson, el bajista Ron Carter y el baterista Jack DeJohnette, Hubbard es con frecuencia asombroso en "Straight Life" y "Mr. Clean", construyendo solos clásicos. El conjunto, muy memorable, se completa con el dúo del trompetista con Benson en una versión lírica de la balada "Here's That Rainy Day".

· Personnel:

Freddie Hubbard, trumpet, flugelhorn;

Joe Henderson, tenor sax;

Herbie Hancock, piano;

George Benson, guitar;

Ron Carter, bass;

Jack DeJohnette, drums;

Weldon Irvine, tambourine;

Richie "Pablo" Landrum, percussion.

https://www.youtube.com/watch?v=jbcL29NJCNU