Pizzicato assez vif.

Hace un tiempo que publicamos esta primera parte en el blog:

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“En nombre de los dioses de la música y en el mío, no cambies ni una sola nota de lo que has escrito en tu cuarteto”.

Le dijo, en contra de la opinión su maestro Fauré, a un compositor antiwagneriano, Ravel, otro que, malgré soi, retuvo más influencia wagneriana que lo que acabó por admitir, Debussy.

Aunque siempre se corra el riesgo de simplificar e incluso distorsionar la terminología musical, pondremos algunas etiquetas explicativas en la portátil comparación, lejos de la confrontación Wagner-antiWagner, que nos proponemos.

El primero, más joven pero de temperamento conservador y  más dependiente de sus maestros, compuso su único ‘cuarteto en Fa Mayor’ en un estilo tradicional, aunque no exento de color instrumental y armonías influenciados por el que, nueve años antes, escribiera el otro compositor.

 

 

Éste, el segundo, más experimental y forjador de un lenguaje musical más personal y sensible a las actividades artísticas de su tiempo, había compuesto su, también único, ‘cuarteto en Sol Menor’ Op. 10, el cual, dado su esquema armónico con cambiante cromatismo, sirvió para romper con las perspectivas tonales que se consideraban canónicas en la música de cámara. Su intensidad expresiva y su variedad limitada de tonalidades, le convirtieron en una precuela de una música instrumental no descriptiva que se conoce como “impresionista”.

Criticados ambos en sus respectivos estrenos, los escuchamos ahora con diferente arrobo.

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Hoy, después de la lectura del viejo libro de Onnen sobre Ravel, ampliamos la visión anterior, centrando la cuestión en diferencias entre ambos compositores franceses:

 

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 “Tous les grands artistes sont des amateurs”. E. Satie.
  

Ravel vs. Debussy.

Ha tenido que transcurrir tiempo antes de dar al traste con un equívoco que  ponía en duda la diferencia existente entre ambos. Como Debussy nació con anterioridad, se le adjudica el papel de maestro y a Ravel, trece años más joven, el epíteto de epígono. Pero la divergencia existente entre la música de ambos queda determinada fundamentalmente por la distinta personalidad de los respectivos compositores (el propio Debussy no logrará desprenderse por completo de las garras de un Wagner), sin negar la analogía de ciertos elementos musicales o, incluso, de temática. Así ocurre con el único cuarteto de Debussy que data de 1893, y el de Ravel que apareció exactamente diez años después.

Ravel estudió en el conservatorio de París y la casi única influencia positiva fue debida al compositor Gabriel Fauré, más tarde director de la institución. Fauré solía devolver los ejercicios a sus alumnos. El joven Ravel había esperado la devolución corregida de su ‘Cuarteto’ incompleto todavía. El cuarteto estaba dedicado a Fauré, quien no se mostró muy satisfecho con la composición para instrumentos de cuerda. El maestro le criticó severamente su trabajo, considerando, sobre todo, que el cuarto tiempo adolecía de una construcción desequilibrada. A la semana siguiente, cuando Fauré le pidió el ejercicio para someterlo de nuevo a revisión,  Ravel modestamente le dijo:

-No, puesto que a usted le parece  tan malo, será mejor no preocuparse más-.

Pero la contestación de Fauré fue:

-Traiga el trabajo la próxima vez. He podido equivocarme-.

En vista de aquello, Ravel, atormentado por la duda, quiso conocer la opinión de Debussy, al que le envió la obra. Debussy le contestó: “En nombre de los dioses de la música y en el mío propio, no vuelvas a poner las manos para nada en tu ‘Cuarteto’”. Consejo al que Ravel se atuvo.

Sí hay que hacer notar, que en la obra juvenil de Ravel el sello de Debussy si aparece, aparece con claridad, no desordenadamente. Se pueden comparar para tener esa evidencia, por ejemplo, fragmentos del primer tiempo del ‘Cuarteto’ de Ravel (arriba) con fragmentos del último movimiento del ‘Cuarteto’ de Debussy (abajo).

  

Pero, aparte de sus sensibilidades, sus respectivas expresiones musicales, el uso de distintos acordes y sus técnicas o maneras de instrumentar demuestran con toda claridad, diferencias esenciales entre ambos músicos.

 

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¿Realismo socialista?

[de la biblioteca paterna (ahora que vamos a desmantelarla)]

Máximo Gorki fue fundador del movimiento literario del realismo socialista, del cual es un exponente su obra. Principalmente la novela 'La madre', considerada generalmente como la primera obra realista socialista. Gorki fue un importante factor en el rápido crecimiento de esta corriente y en su opúsculo 'El realismo socialista' trazó sus fundamentos. Aunque el realismo socialista tiene sus raíces en el neoclasicismo y las tradiciones realistas de la literatura rusa del siglo XIX, que describen la vida común del pueblo. Entronca pues, con una tendencia decimonónica a representar la vida social del proletariado. El término "realismo" se utiliza por la intención de describir al trabajador como se supone que es en realidad. Su objetivo es exaltar a la clase trabajadora común, al presentar su vida y trabajo como materia digna de estudio. En otras palabras, lo que se pretendía era educar al pueblo en las miras y significado del socialismo. [De Wikipedia].

 

* 

 

Como señaló el propio Gorki: "No hay gente inútil, sólo hay gente perjudicial". Un pequeño relato suyo, dentro de otra obra, no sería ningún ejemplo de lo anterior. Más bien lo leemos como una precuela del 'realismo sucio' que vendrá mucho después y en otro contexto. Pero, independientemente de su adscripción, nos resulta un buen ejemplo de una prosa moderna que adecúa forma y contenido, con equilibrio entre estilo indirecto y estilo directo, sin largos párrafos, ni fárragos y con contención en el uso de imágenes literarias. Una lectura que, por sencilla, no deja de ser admirable, aún con el poso de amargura que nos transmite:

MISERIA DE NINA

"UNA tarde, cansado de trabajar, me había tendido al suelo en el ángulo de un caserón de piedra; sobre el muro, los rayos del sol hacían resaltar las hendiduras profundas y las manchas de barro.

En el interior de la casa, día y noche, parecidos a las ratas en una bodega, se agitaban unos hombres hambrientos y sucios; llevaban el cuerpo cubierto de guiñapos, y sus almas estaban tan mancilladas como sus cuerpos.

Por las ventanas de la casa se escapaba, semejante al humo espeso y lento de un incendio, el rumor sordo y monótono de la vida hormigueante; sumido en una especie de somnolencia, escuchaba yo este rumor triste.

De pronto, cerca de mí, surgió una voz delicada y dulce de detrás de unos toneles vacíos y unas cajas viejas:

Do, do, el niño do,

el niño dormirá pronto ...

Jamás había oído en aquella casa a las madres cunar a los niños con tanta ternura. Me levanté sin ruido y miré tras los toneles. Una muchacha estaba sentada sobre una de las cajas. Su cabeza, llena de rizos rubios, se inclinaba profundamente y, balanceándose, seguía su canción triste.

Do, do, pequeño muñeco,

la mamá vendrá pronto

y te traerá pasteles ...

En sus manitas sucias tenía el mango de una cuchara de madera, envuelta con un trapo rojo, y lo contemplaba con sus grandes ojos.

Tenía unos bellos ojos, claros y tiernos, de una tristeza rara en los niños. Su expresión me hirió de tal modo, que no me apercibí de la suciedad de su cara y de sus manos.

Sobre la muchacha, como si fueran nubes de hollín y de ceniza, pasaban los gritos, las injurias, las risas de borrachos, los llantos; en torno a la niña todo estaba roto y mutilado, y los rayos del sol iluminaban los restos de las cajas, dándoles el aspecto lúgubre de un organismo destrozado por la mano implacable de la pobreza.

Hice un movimiento involuntario, y la jovencita se enteró de mi presencia; se encogió como un ratoncito ante un gato. Sonriendo, miré su cara triste, tímida y mugrienta. Cerró fuertemente los labios, y sus cejas delgadas temblaron; después se levantó, sacudió con aire atareado su ropa desgarrada, que conservaba apenas su antiguo color rosa, metió su muñeca en el bolsillo, y con una voz clara y vibrante me preguntó:

-¿Qué miras?

Tendría once años próximamente; era delgada, encantadora. Me miró atentamente, y sus cejas temblaban todavía.

-¡Bueno!- continuó después de un momento de silencio-. ¿Qué quieres?

-Nada... Diviértete... Yo me iré -respondí-.
Entonces ella dio un paso hacia mí, frunció el entrecejo con expresión de repugnancia, y me dijo con voz alta y clara:

-Vienes conmigo... Me darás quince copecks.

De momento no comprendí; pero recuerdo que me estremecí ante algo horrible.

Ella se acercó, apretándose contra mi cuerpo, y esquivando mi mirada dijo con voz monótona
y tierna:

-Vamos... Yo no tengo vergüenza de hacer la carrera para buscar a un hombre... Por otra parte, no puedo salir ahora... El querido de mi madre ha vendido mi traje para comprar aguardiente... ¡Vamos!

Con dulzura y sin decir palabra la rechacé. Ella se fijó en mí con aire de extrañeza, pareciendo no comprenderme; sus labios se movían convulsivamente. Por último levantó la cabeza, mirando a lo alto, con sus grandes ojos abiertos y tristes, y dijo con voz baja:

-No hagas muecas... Te crees que gritaré porque soy pequeña. No tengas miedo. Antes gritaba, es cierto; pero ahora ya no...

Y sin acabar escupió con un aire de indiferencia.

Yo me alejé, llevando en mi corazón un horror indescriptible con la mirada de los ojos claros de la niña".

[Máximo Gorki.- 'En la cárcel'. Ed. Mundo Latino. Madrid 1929]

Reencuentro.

Un mensaje fugaz… y esperar tu llamada:

visita colectiva.

Con tanto intermediario,
estar contigo a solas será tarea vana.

Te interesa tan sólo
resolver los asuntos que aún tenemos pendientes,

necesitas de mí tener dispuesto todo

para que todo ocurra como tienes previsto.

Asunto controlado, te dices sonriente,

mas entonces no cuelgas:

“que me llames –escucho-

un día para vernos y tomar una copa”…

Y luego como siempre, o estarás ocupada

o vienes al encuentro… trayendo a tu marido.

[14/02/2014]