Cada vez más rotondas en nuestras ciudades.

Homenaje en Vicenza (I).

Sr. Verle

Intuyendo a Palladio en invierno.

Verle en Vicenza

Teatro Olímpico palladiano.

"Me hace pensar en un niño aristocrático y bien educado frente a un experto hombre de mundo" (Goethe).

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Una impresión

Iconografía cristiana en el arte.

 

Apóstoles, fresco de la iglesia de San Dalmacio en Turín pintado por Enrico Reffo en 1914.

 

LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA EN EL ARTE.

No cabe duda de que las imágenes cristianas constituyen un aspecto esencial en la producción artística de Occidente a lo largo de muchos siglos. Así, el arte cristiano comenzó vinculándose a los textos bíblicos, aunque rellenando los huecos del relato evangélico canónico con los textos apócrifos.

 En Occidente, especialmente desde el Románico, la decoración escultórica de las iglesias fue un verdadero ‘catecismo’ en piedra que permitió enriquecer las imágenes y escenas que se querían representar, ya que la iconografía cristiana, especialmente durante la Edad Media, pretendía hacer accesible a los iletrados todo tipo de mensajes religiosos. Después, los retablos en el interior sirvieron a tal fin. Numerosos artistas de todos los tiempos han tratado de reflejar en sus obras, generalmente por contrato, las características físicas, las circunstancias de la vida y la muerte y la simbología que rodeaba a todos los santos, recurriendo a una iconografía que en muchas ocasiones no ha dejado de ser muy incoherente.

 

Entendemos pues por iconografía, dada la imprecisión del DRAEL, el estudio de la génesis de las imágenes plásticas, las relaciones de las mismas con lo alegórico y lo simbólico, así como sus respectivas identificaciones por medio de los atributos que casi siempre las acompañan.

La iconografía se ocupa del origen y desarrollo de los temas figurados que se representan en las obras de arte, mientras que la iconología descifra su significado.

Se denominará iconología, por tanto, a la rama de la simbología y de la semiología que estudia las denominaciones visuales del arte. Se trata de la ciencia que investiga las imágenes, emblemas y alegorías con que los artistas han representado a los personajes de sus obras y se diferencia entonces de la iconografía en que esta tiene por fin la simple descripción de imágenes, mientras que la iconología las examina en todos sus aspectos, las compara y las clasifica, llegando incluso a formular leyes o reglas para conocer su antigüedad y diversos significados e interpretaciones.

Resumiendo, si el objetivo es conocer la temática y la representatividad de las imágenes, estaríamos hablando de iconografía. Si por lo contrario queremos conocer su significación en su tiempo, su contexto y sus usos, es decir, profundizar en el contexto temporal de esas imágenes, estaríamos hablando de iconología.

La iconografía resultaría una disciplina más teórica que práctica si tenemos en cuenta la matización que hace Panofsky (en ‘El significado de las artes visuales’) al propugnar que dicha materia recopile los datos correspondientes, sin considerarse capacitada para investigar sobre el sentido de tales datos.

Uno de sus pioneros en estos temas, fue el francés Émile Mâle (1862-1954), autor, entre otros, de un monumental tratado sobre ‘El Arte religioso del siglo XIII en Francia’ (París, 1898). Un estudio sobre la iconografía de la Edad Media y sus fuentes de inspiración, que continúa siendo útil cantera y referencia inexcusable.

Igual sucede con la ‘Iconografía del arte cristiano’ (París, 1955-1959) de su discípulo, el profesor Louis Réau (1881-1961).

 

Sin entrar en disquisiciones más teóricas como en la diferenciación en una imagen, entre el tema (más conceptual y abstracto) y el tipo (lo concreto en que se traduce dicho tema), que no debe confundirse con sujeto o motivo, pasemos a comentar algunas características iconográficas de la cultura cristiana que, como en otras culturas, ha llegado a disponer de un repertorio icónico compuesto de diferentes tipos (iconográficos) que sirven de vehículo a determinados temas y sus valores asociados, pero que en el caso de la representación artística de los santos apóstoles (que se conoce con el nombre de ‘Apostolado’)  presenta muchas contradicciones.

*

El conjunto de series de ‘Apostolados’ existentes, indica la abundancia de las mismas que circulaban durante el siglo XVI. Se trata, como los denomina Sarah Schroth en sus estudios de la pintura española de la época, de ‘naipes santos’ de fácil distribución, de los que muy probablemente contasen los artistas con copia. Es muy significativo el contexto histórico en el que aparecen estas estampas, que no es otro que el de la Europa tridentina, donde el uso de la imagen con fines políticos y religiosos cobró una importancia superlativa.

Porque esa tradición medieval de la representación del Apostolado tomará importancia, tras el Concilio de Trento (1545-1563), que impone una relación de medidas reformadoras mediante diferentes vías, -y la imagen religiosa será una de las más poderosas y eficaces-, dentro de la vertiente más catequética que pretendía enfatizar la doctrina tradicional católica que venía amenazada por la Reforma luterana, que no creía en la intermediación de los santos.

Los Apostolados tenían un carácter devocionario. El tema, que era constante en la iconografía cristiana, servía para ser utilizado en las iglesias o salas conventuales. La tradición medieval, que se apoyaba en los relatos legendarios de Pseudo Abdias, recogida en las páginas de la ‘Leyenda Dorada’, escrita en el siglo XIV por Jacobo de Vorágine, configuró unos convencionalismos y unos atributos representativos de cada apóstol, referidos siempre a episodios de su leyenda y muy especialmente a su martirio. Los instrumentos del martirio cobran un papel protagonista, pues contribuyen sobre manera a modelar las posturas de los apóstoles. Con ellos se pretende recalcar la condición de mártir, tan importante en el mundo católico y tan criticada por la Reforma protestante.

En un texto, fueran los evangelios o cualquier otro, la identificación de un apóstol se basaba simplemente en su designación, en la aparición de su nombre. En una representación, el nombre se incluía como inscripción como se hizo en alguna de las series. Las imágenes venían de sus propias historias cuando precisaban episodios específicos con los que se les podía dotar de un elemento identificador.

Los atributos identificativos de cada apóstol, a la hora de reconocer las identidades de los mismos, reproduce los modelos clásicos de atributos tradicionales, aunque suelen, como dijimos, contener contradicciones. Este tipo de confusiones no eran del todo extrañas en el momento, ya que se estaba recuperando una tradición e intentando canonizarla en modelos estables, que no todos tenían tan claros.

Derivada de esa confusión iconográfica o equivocadas interpretaciones de los atributos personales, tanto a nivel iconográfico como de designación, existe, por ejemplo, lo que ocurría con los apóstoles San Mateo y San Matías. Su denominación latina Mathaeus y Mathiae por su semejanza formal, provoca en algunos casos que su representación no sea la adecuada, intercambiando sus preceptos de fe y sus signos de reconocimiento.

Algunos autores han puesto de manifiesto dichas confusiones en la atribución e incongruencias iconográficas, como mera inexactitud en las imágenes.

Tal y como señalaba Émile Mâle, esta errónea asignación es debida a que los artistas se equivocaban en las asignaciones de los atributos personales y venía derivada, mayoritariamente, del hecho de no leer los antiguos relatos apócrifos. Y por otro lado de la transmisión errónea en las copias de otras obras ejecutadas.

 [vide É. Mâle, de El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII, a Les saints compagnons du Christ (obra póstuma)].

*

En un histórico (s. XVI) retablo esculpido de importante templo católico, hemos hallado un ‘Apostolado’ que, en diferentes reseñas bibliográficas a lo largo del s. XX, presenta serias diferencias de asignación iconográfica por los distintos autores, debidas a las causas arriba expuestas.

Así, encontramos descritos en las entrecalles del Cuerpo 1º, de izda. a dcha. (de evangelio a epístola):

- Santiago el Mayor (con venera de peregrino en tocado, cayado [báculo] (roto) y calabaza).

- S. Pedro (con llave y libro).

- S. Mateo (sic) (con libro y astil roto (de hacha) en mano derecha).

[Según otros autores, S. Pablo (porque suele localizarse en ese lugar) con libro y mango (sic) de espada. Aunque el fragmentado elemento prismático (de sección cuasicuadrada) más que empuñadura de arma puede remedar el stipes de una cruz latina y el apóstol podría ser entonces S. Felipe. Además, en el cuerpo inferior del retablo, un S. Mateo, como evangelista, con libro y figura humana alada, presenta diferenciados rasgos con respecto a la atribuida figura de bulto].

- S. Bartolomé (con cuchillo, libro abierto y diablesa).

En el Cuerpo 2º:

- Santiago el Menor (con mazo de batanero [pértiga batanera] y libro) [Otro autor sugiere, equivocadamente, a S. Felipe].

- S. Juan (con cáliz con serpiente).

- S. Pablo (con espada [mandoble], sin libro). [Aparecen citados, en esa ubicación, diferentes apóstoles según atribuciones erróneas de otros autores, como S, Tomás].

- S. Andrés (con cruz en aspa).

En el Cuerpo 3º:

- Santo Tomás, (sólo con libro abierto, se encuentra rota la escuadra característica) [S. Judas Tadeo o S. Mateo, según otros].

- S. Simón (con libro e instrumento ‘dentado’ [parece serrucho]) [Otro autor sugiere, equivocadamente, a Santiago el Menor].

En el ático, de menor tamaño:

- S. Judas Tadeo (con alabarda).

- S. Matías (sic) (con lanza) [Aunque más probable, creemos, sería atribuible como San Mateo].

 

Faltaría en el retablo un apóstol de entre los canónicos:

Por ya representado en relieve de media figura, podría faltar S. Mateo o, si no, S. Felipe (con cruz latina (en ‘T’) y libro), que faltaría según algún autor, salvo lo dicho en el Cuerpo 1º.

Pero si se ha considerado en el Apostolado también a S. Pablo (Canon de la Misa [Burn, A. E.- An introduction to the Creeds at to the Te Deum] y letanías romanas), lo normal es que faltase San Matías si sólo se contemplan doce apóstoles y entonces S. Judas Tadeo sería el último.

Los Hechos de los apóstoles (Hc. 1, 13) citan a los mismos doce que los evangelios sinópticos, añadiéndose Matías para sustituir a Judas Iscariote (Hc. 1, 26). En otros pasajes, también se les dieron nombre de ‘apóstoles’ a Pablo de Tarso u otros.

También, Alonso de Villegas, en su ‘Flos sanctorum’ (1594 y 1615), recalcaría la presencia de los once y cómo se sustituyó a San Matías por San Pablo.

 

¿Cuál sería entonces el canon de un Apostolado?

Aunque contamos con varios Apostolados debidos a El Greco, de gran valor artístico, pero con incongruencias en la asignación, porque quiso crear series diferentes, propias, originales y libres, podría ser el más normativo el gigantesco Apostolado del 1^er quindenio del s. XVIII, esculpido al estilo de la escuela berniniana en S. Juan de Letrán, la catedral de Roma (1700-18).

[http://pedroferrerfotografia.blogspot.com.es/2010/11/roma-archibasilica-de-san-juan-de_18.html].

*

Resumen de las Notas críticas sobre la iconografía del Apostolado.

El orden de los Apóstoles y sus atributos, serían (a partir de Navarrete Prieto):

1. Pedro (Simón), hijo de Jonás. Llaves y libro cerrado. Gallo o cruz invertida.

2. Santiago el Mayor, hijo de Zebedeo. Concha de peregrino, zurrón, cayado (bordón) y calabaza. Espada y cruz.

3. Juan, también hijo de Zebedeo (hermano de Santiago el Mayor). Cáliz con serpiente, libro o rollo y pluma, águila y tonel.

4. Andrés, hermano de Pedro. Cruz en aspa (decussata), libro abierto.

5. Felipe de Betsaida. Cruz latina (immissa) o crucifijo y libro. Piedra.

6. Bartolomé, hijo de Talemai, llamado también Natanael. Cuchillo, piel desollada, libro y diablesa encadenada.

7. Tomás, llamado Dídimo. Lanza de su martirio (a partir del s. XV y característica tras Trento), también libro, cinturón o, mejor, escuadra de su actividad de arquitecto en la edificación alegórica (desde el s. XIII hasta entrado el s. XVI). [Patrón de los arquitectos: la escuadra de arquitecto es representación proveniente de un episodio apócrifo de su leyenda, referida en el ficticio ‘Acta Tomae’, durante su labor misionera en tierras indias].

8. Mateo, hijo de Alfeo, llamado también Leví. Libro o rollo y pluma, figura humana alada, bolsa. Espada, que a veces se cambia por hacha, lanza o alabarda (que puede hacer confundirle con S. Matías u otros). Escuadra, por error.

9. Santiago el Menor, hijo de Alfeo (Cleofás). Mazo o bastón de batanero (pértiga batanera) y libro.

10. Judas Tadeo, hermano de Santiago el Menor. Maza (hasta el siglo XIV se lo representaba con espada o cimitarra, pica, lanza o alabarda y hacha). Medallón, libro. Escuadra, por error.

11. Simón el Cananeo, llamado el Zelote. Serrucho (desde el siglo XV) y libro.

12. [Judas Iscariote, hijo de Simón].

13. Matías, elegido sucesor de Judas. Hacha, piedras. También espada, alabarda o lanza, libro o cruz.

y 14. Pablo de Tarso. Espada y libro o carta.

 

Sr. Verle

 

Venice.

 Al encuentro de K.

 

[Por si vuelvo a Italia]

Vengo a Venecia expresamente a ver un ‘kandinsky’. Una excepción que confirme una regla.

 He cruzado el Puente de la Academia en dirección al Dorsoduro y desde allí hacia el oriente llego, en Fondamenta Venier, al palacio donde se encuentra la Colección Peggy Guggenheim, aprovisionándonos de paso de un moleskine artesanal en una vieja gráfica, caminando por calles y callejuelas angostas con algún pequeño edificio rehabilitado por V. Gregotti (sin relación con su proyecto frustrado para un ‘contenido’ Museo Guggenheim en la Aduana, intervención que acabará en manos de T. Ando cuando, casi un decenio más tarde, interese a otro comitente).

Allí, aunque los guías insisten en que los turistas visiten, en el jardín, las tumbas de Peggy y sus canes, pasas adrede de, incluso, las interesantes esculturas metálicas u, hoy, los homenajes temporales a Jack Tworkov y Claire Falkenstein  y penetras en el Palacio para dirigirte a la sala donde se exponen permanentemente, con otros, los ‘kandinsky’ y así poder escrutar su no voluminoso óleo sobre lienzo “Paisaje con manchas rojas nº 2” datado en 1913.

Paisaje con manchas rojas nº 2 (1913). Óleo sobre lienzo. 117,5 x 140 cm.

Colección Peggy Guggenheim. Venecia.

© 2009 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris

Termina ahí la búsqueda que inicié en el Guggenheim de Nueva York donde, tras la experiencia espacial con F. Ll. Wright, había llamado poderosamente mi atención el óleo de Kandinsky “Pintura con borde blanco”, ahora mismo objeto de una especial exhibición en este museo.

 

Pintura con borde blanco (mayo 1913). Óleo sobre lienzo. 140,3 x 200,3 cm.

Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York.

© 2009 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris

En su entorno, amén de otras también pertenecientes a la Solomon R. Guggenheim Founding Collection, con una datación temporal coetánea o contemporánea, se encontraban [ver figuras siguientes]:

- Estudio para la "Composición II", 1910. Óleo sobre lienzo, (97,5 x 130,5 cm).

- Improvisación 28 (segunda versión), 1912. Óleo sobre lienzo, (111,4 x 162,1 cm).

- Pequeñas alegrías, Junio 1913. Óleo sobre lienzo, (109,8 x 119,7 cm).

Y la seminal

- Líneas negras I, Diciembre 1913. Óleo sobre lienzo, (129,4 x 131,1 cm). 

            

 

            

                                          © 2009 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris

La citada búsqueda había tenido por objeto descubrir, o confirmar, lo que más me interesa de Kandinsky. Y es, el momento pictórico circa 1913, en el que su fauvismo fastuoso no precisa de la representación figurativa, su relativo expresionismo (para seguir el canónico discurso artístico) se desdibuja y la figura (dibujo y color) se convierte en una ‘abstracción’ cromática que busca un nuevo equilibrio o armonía.

Su camino no fue directo, algunos pasos contradictorios se detectan en las obras citadas, pero el conjunto si representa un giro, una vuelta de tuerca en ese arte autónomo que fue la pintura europea de principios del siglo pasado.

El llamado creador de la pintura abstracta prefería, de acuerdo con las observaciones de su sobrino A. Kojève, hablar de su pintura como pintura ‘concreta’ al tratarse, sus cuadros de entonces, de universos completos y reales que existían por sí mismos y no eran abstracciones de lo que podía existir fuera de ellos. En todo caso, pintura no representativa, ‘objetiva’, ya que no representaban objetos porque ellas eran en sí mismas un ‘objeto’ pictórico independiente de la subjetividad del autor. La bella superficie plana coloreada no será arte decorativo sino arte absoluto, algo que sólo es ‘pintura’.

[Nota bene: También ha sido preciso cotejar al respecto otras importantes obras de Kandinsky (composiciones, improvisaciones y pinturas) de esa época, como por ejemplo:

· En París, en el Museo Nacional de Arte Moderno, Centre Georges Pompidou:

Sin título. 1910 -13. Lápiz, acuarela y tinta china sobre papel. 49,6 x 64,8 cm.

· En San Petersburgo, en el Museo del Hermitage:

Composición nº VI. 1913. Óleo sobre lienzo. 195 x 300 cm.  
(Que estuvo expuesta temporalmente en el Prado).

· En Moscú, en la Galería Estatal Tretjakov:

Composición nº  VII 1913. Óleo sobre lienzo. 195 x 300 cm.

· En Munich, en la Städtische Galerie im Lenbachhaus:

Improvisación 26 (Remeros). 1912. Óleo sobre lienzo. 97 x 107,5 cm. y

Estudio para “Composición VII” (Boceto 2). 1913. Óleo sobre lienzo. 100 x 140 cm.

y en la Staatsgalerie Moderner Kunst:

Improvisación soñadora. 1913. Óleo sobre lienzo. 130,7 x 130,7 cm.

· En Chicago, en el Instituto de Arte:

Pintura con centro verde. 1913. Óleo sobre lienzo. 108,9 x 118,4 cm.

· En Washington, en la National Gallery of Art:

Improvisación 31 (Batalla naval) 1913. Óleo sobre lienzo. 145 x 119,7 cm.

y, también, en Nueva York, pero en el MOMA:

Pintura Nº 198. 1914. Óleo sobre lienzo. 162,5 x 92,1 cm. (Simon Guggengeim Fund.)

Pintura Nº 200. 1914. Óleo sobre lienzo. 162,5 x 80 cm. (Idem.)

Pintura Nº 199. 1914. Óleo sobre lienzo. 162,6 x 122,7 cm. (Nelson A. Rockefeller Fund.) o

Pintura Nº 201. 1914. Óleo sobre lienzo. 163 x 123,6 cm. (Idem.)]

Posteriormente a su etapa de Munich, tras la primera guerra mundial, en su pintura aparecerán de nuevo las formas, unas formas genéricas (‘universales’ si se quiere), mostrando en muchos casos un mundo interior perceptivo y sensorial, pero entonces su producción artística, más romántica, dejará de tener para mí tanto atractivo.

Porque es importante constatar el momento en que un artista, un pintor, deviene ‘manierista’. Cuando no avanza y su manera de hacer se convierte en ‘estilo’, y me parece Kandinsky uno de los casos paradigmáticos.

Frente a ellos, sólo los que, cuando la facilidad de su técnica propicia su energía expresiva, mutan buscando cada vez un nuevo absoluto que trascienda su trazo perfecto, sublime, deben ser nuestros maestros:

Leonardo, Rembrandt, El Greco, Velázquez y algún otro.

           

 

Niebla.

 

Jardines embozados por la niebla

no aconsejan paseos matinales

cuando el amanecer no se adivina.

 

Sin embargo, tus pasos te conducen

por sendas desoladas al naufragio

en playas de la bruma que te asola.

 

Errar sin pensamientos definidos

dejándose llevar por la neblina

que confunde realidad y sentido.

 

Desvelos, somnolencias, abandonos…

 

Después de lo existido con angustia

a pesar del vacío que subsiste

la muerte no merece ser vivida.

 

Sin memoria cercana y sin arraigo,

repetir la rutina invariable

es sola condición de subsistencia.

 

Sin esperanza cierta, sólo eres

la bolsa reversible que recoge

a diario, la mierda de tu perro.

 

Niebla.

26/11/23.