Groovin' High.

 

“Groovin' High". Dizzy Gillespie.

 

“Groovin' High” es un álbum recopilatorio de sesiones de estudio del compositor y trompetista de jazz Dizzy Gillespie.  

Recorded 1945 - December 11, 1947

El gran trompetista Dizzy Gillespie toca "Blue 'N' Boogie" con un sexteto en 1945 que incluye a Dexter Gordon; se une a Charlie Parker para cinco de las primeras joyas del bop ("Groovin' High", "Dizzy Atmosphere", "All the Things You Are", "Salt Peanuts" y "Hot House"); toca dos números con Sonny Stitt en un combo; y también interpreta cinco temas (incluyendo "Things to Come") con su big band de 1946.

https://www.youtube.com/watch?v=ysCv6fY2JUA

 

Personnel:

    Alto Saxophone – Charlie Parker, Sonny Stitt

    Tenor Saxophone – Dexter Gordon, James Moody

    Bass – Curly Russell, Murray Shipinsky, Ray Brown, Slam Stewart

    Drums – Cozy Cole, Joe Harris, Kenny Clarke, Shelly Manne, Sid Catlett

    Guitar – Chuck Wayne, Remo Palmieri

    Piano – Al Haig), Clyde Hart, Frank Paparelli, John Lewis

   Trumpet – Dizzy Gillespie, Dave Burns , Elman Wright, John Lynch, Matthew McKay, Raymond Orr, Talib Daawud

   Saxophone – Billy Frazier, Howard Johnson, , John Brown, Ray Abrams, Saul Moore, Scoops Carey, Lucky Warren

    Trombone – Alton Moore, Gordon Thomas, Leon Cormenge, Taswell Baird

    Vibraphone – Milt Jackson

    

* Muchas de las piezas de este disco forman parte de la historia del jazz. La mayoría de los temas aquí recogidos, constituyeron las primeras muestras grabadas del bebop, la nueva música de jazz que contribuyó de manera decisiva el desarrollo de lo que hoy, casi un siglo después, conocemos como jazz moderno. Esta música venía incubándose desde el principio de los años 40 en las jam sessions que se desarrollaban en el Minton's Playhouse, Monroe’s y otros clubes y garitos de Harlem. Allí, en el corazón negro de la gran manzana, se reunían algunos de los músicos que le dieron cuerpo a esta nueva manera de entender y tocar jazz: Thelonious Monk, Charlie Christian, Kenny Clarke, Bud Powell, Charlie Parker y Dizzy Gillespie.

Al llegar a los años 40, el jazz se encontraba en un estancamiento musical y muchos músicos estaban frustrados por las limitaciones que suponía tocar en big bands, y empezaron a buscar formas de expresión nuevas y originales.

Así, la generación más joven del jazz optó por cambiar abiertamente las normas. La respuesta por ejemplo de Gillespie al aburrimiento de la rutina del swing fue tocar a un ritmo furioso y llenar el breve solo que se le concedía en la orquesta con tantas ideas armónicas y melódicas como podía.

El bop supuso una ruptura fundamental con el jazz clásico y por eso sufrió inicialmente un profundo rechazo de la crítica jazzística y como no, de los propios músicos swingers, acusándolo de no ser jazz. Sin embargo finalmente fue el nuevo estilo el que acabaría condicionando decisivamente la evolución del jazz moderno.

En 1945, Gillespie no solo había alcanzado un absoluto dominio de sus recursos como instrumentista y poseía esa poderosa facultad sonora que junto a su creatividad y originalidad en sus solos había levantado la admiración entre sus compañeros de profesión, sino que además, era el jefe junto a Charlie Parker del nuevo movimiento, por lo que estas grabaciones tuvieron el efecto de una bomba entre el público y sobre todo entre los jazzmen que miraban hacia el futuro.

Sobre el támden Parker-Gillespie, se moduló las nuevas perspectivas del jazz. Gillespie venía de tocar, con una personalidad ya contrastada y consolidada, con las orquestas de Teddy Hill, Lionel Hampton, Cab Calloway y Lucky Milender y ya había superado, en técnica y potencia, a su maestro Roy Eldridge, un músico clave para entender la transición entre la trompeta de swing y la de bebop.

Grabaciones recogidas en este soberbio álbum tuvieron el efecto de una bomba e iniciaron el camino para todo lo que vendría después en la música de jazz. Y Dizzy Gillespie y Charlie Parker, fueron los máximos responsables de ese cambio de rumbo que le ha dado al jazz gran parte de su gloria y trascendencia en la cultura musical de la humanidad. El entendimiento entre ellos, tanto en sus exposiciones al unísono, como en sus solos, es de un nivel insuperable y las vertiginosas subidas al agudo y las ráfagas de notas de sus trompeta, se complementaban extraordinariamente con el fraseo veloz y desgarrado de Bird.

El disco también recoge algunas grabaciones de los inicios de su gran orquesta, una big band prodigiosa a la que Dizzy aportó los conceptos y lenguaje del bebop. La aportación de algunos extraordinarios solistas, como el contrabajista Ray Brown o el saxo tenor James Moody, y la impagable aportación de los arreglistas Tadd Dameron, George Russell o Walter Gil Fuller, ayudaron notablemente al éxito de una de las mejores y modernas big band de la historia del jazz.

El bebop jamás llegó a ser tan popular como el swing. En primer lugar porque en el momento fuerte de la revolución bebop, en 1942, el Sindicato de Músicos prohibió a los músicos grabar para protestar por la falta de ingresos por la música reproducida en la radio y en las gramolas; la consecuencia es que mucha de la mejor música del momento no fuese grabada.

También porque no era una música fácil como el swing, sino creativa e impredecible. El gran público prefería la música de entretenimiento y espectáculo. Por otro lado, la música negra que estaba empezando a atraer a las masas era el rhythm & blues; grupos pequeños y de música popular de donde surgiría el rock and roll.

  [by Google]

 

 

Un razonamiento absurdo.

(Google)

“Solamente hay un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si la vida merece o no ser vivida, es responder a la cuestión fundamental de la filosofía. Las demás, si el mundo tiene tres dimensiones, si el espíritu tiene nueve o doce categorías, vienen a continuación. Apenas son juegos; primero es necesario responder (…)

Si me pregunto a mí mismo como decidir si determinado interrogante es más apremiante que otro cualquiera, concluyo que la respuesta depende de las acciones que ellos incitan, u obligan. Nunca vi morir a nadie por el argumento ontológico. Galileo, que defendía una verdad científica importante, abjuró de ella con la mayor facilidad del mundo, cuando tal verdad puso su vida en peligro. En cierto sentido, hizo bien. Aquella verdad no valía la hoguera. Nos es profundamente indiferente saber cuál de ellos, la Tierra o el Sol, gira alrededor del otro. Para decirlo claramente, es una cuestión baladí. En contrapartida, veo que muchas personas mueren porque consideran que la vida no merece la pena ser vivida (…)

Nunca ha sido tratado el suicidio sino como un fenómeno social. Por el contrario, aquí lo que nos importa, para comenzar, es la relación entre el pensamiento individual y el suicidio. Un acto como éste se prepara, tal y como ocurre con una gran obra, en el silencio del corazón. El propio suicida lo ignora. Una buena noche, se dispara un tiro o se tira al agua. De un gerente de inmuebles que se había matado, me dijeron un día que había perdido a su hija hacía cinco años, que desde entonces había cambiado mucho y que esa desgracia lo había ‘consumido’. No se puede desear una palabra más exacta. Comenzar a pensar es comenzar a estar consumido (…)

Hay muchas causas para un suicidio, y, de una manera general, las más aparentes no han sido las más eficaces. La gente rara vez se suicida (sin embargo, no se excluye la hipótesis) por reflexión. Aquello que desencadena la crisis es casi siempre incontrolable (…)

Matarse, en cierto sentido (como en el melodrama), es confesar. Es confesar que se ha sido sobrepasado por la vida y que no se la comprende”.

[Albert Camus.- O mito de Sísifo. Edição Livros do Brasil. Lisboa, s.d.]

(Traducción  Sr. Verle)

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En enero de 1960 Albert Camus acababa de cumplir 46 años. El día 14, volvía de Provenza a París en coche con unos amigos. Enfilando veloz una larga recta, el automóvil se salió de la carretera y se empotró contra un árbol solitario. Camus murió en el acto. Se cuenta que su cadáver, en el momento de su muerte, tenía una expresión de sorpresa en unos ojos extrañamente abiertos.

Como escribe Pedro Cuartango [ABC Cultural 23/02/2018, pág. 13], es imposible leer a Camus, especialmente ‘El mito de Sísifo’ (obra imprescindible que transmite un arrebato que atrapa al lector), sin obviar este incomprensible y fatal accidente, que, a la vez, daría sentido a una filosofía, la suya, que gira sobre la indagación del absurdo. Es por ello por lo que nos dejó escrito: «desde el momento en el que se le reconoce, el absurdo se convierte en la pasión más desgarradora de todas».

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Es curioso, o sintomático, que la obra paradigmática del teatro del absurdo de Beckett, 'Esperando a Godot', precisamente comience con una acotación escénica tal que: "Carretera de campo con árbol. Noche".

Trakl de Viena.

No hace demasiado tiempo, me habían resultado allegados unos versos leídos de Wallace Stevens en Ideas de Orden:

“… (en un mundo que descansaba sobre pilares,

que se veía entre arcos)…

Están postrados los pilares, están los arcos consumidos...”

Y una tarde, tumbado en el campo bajo la sombra, me develé alguna relación de aquellos con otro mundo intelectualmente diferente, el de Georg Trakl, cuyo poema sí se me hacía extraordinariamente cercano en mis circunstancias:

“Verano bajo arcos encalados,

amarillenta mies, un pájaro que entra y sale

tarde y los oscuros olores del verde.

Hombre rojo, un camino crepuscular, ¿adónde?

Sobre solitarias colinas, por delante de la casa descarnada

Sobre las gradas del bosque baila el argénteo corazón”.

Cuando vi en una papelería el tomo, algo extemporáneo, de la Poesía de Trakl, lo adquirí con ánimo resuelto a su comunión cuando pudiera contar con tiempo para ello.

[Martin Heidegger, en 1953, en su ensayo ‘Georg Trakl’, lo considera el sucesor de Hölderlin. La interpretación heideggeriana de la poesía de Trakl ha suscitado, como es habitual, muchas discusiones].

* * *

A propósito:  Reina Palazón, J. L.- ‘Prólogo’ a Poesía Completa de G. Trakl. Ed. Trotta. Madrid, 2010.

Viena fin de siglo.

Viena fin de siglo, capital y centro del imperio austro-húngaro, concentró toda la cultura –amén de la política y la economía (por la industrialización)- creando un foso con la ‘provincia’ aún mayor que el que venía existiendo.

En ese contexto, la burguesía había opuesto a la aristocracia una cultura filosófica y científica, bien que puritana, al no sentirse aceptada frente a ella.

La vanguardia, por su parte, no tuvo más solución que romper con la cultura canónica de la burguesía que conducía a una negación del vacío de valores, ya que el arte burgués era un sustituto de la acción, incluso política.

Derribado el liberalismo, la burguesía inclinó su cultura hacia un hedonismo melancólico. Al no renunciar a la cultura de leyes morales y científicas llevó al arte una culpa represora [Eros-Tánatos (S. Freud)].

En Georg Trakl se sublimó ese sentimiento con la idealización de la salvación por el sufrimiento donde la guerra –la gran guerra- aparecía como un último refugio.

(Google)

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“No lo entiendo, pero su tono es el de un hombre verdaderamente genial” (L. Wittgenstein).

Trakl, escritor, es la expresión de una voluntad a través del dominio de su forma. Como en Oskar Kokoschka, coetáneo de Trakl, la creación de una conciencia es a través de la visión de lo esencial, de un descendimiento a lo interior. Pero, interioridad como mediación.

De forma similar a la obra de Adolf Loos, su coetáneo verdadero, que expulsa todos los elementos decorativos de la arquitectura a favor de una racionalidad neutral, nada es superfluo en la obra de Trakl. Como la faz de la Looshaus, expresión -escribe Reina Palazón- de su interioridad silente gracias a la forma que se supera a sí misma apelando a una intimidad que al confirmarla la niega. La forma severa de Trakl concentra imagen y sonido en una realidad significativa más allá de un uso simbólico habitual.

(Google)

En otro orden de cosas, en la cultura vienesa la crisis del lenguaje despersonaliza al sujeto y se convierte en puro concepto. La pérdida del objeto conlleva la pérdida del sujeto. La disolución del yo es expresión de la función inútil del lenguaje. Frente a ello, Trakl sabe que, sólo en el sometimiento del yo a lo que hay que expresar, puede nacer el duelo de la desilusión que separa el yo de la verdad del sujeto.

Trakl, según Karl Kraus, es de los que nacieron demasiado pronto o demasiado tarde.

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Trakl vs.Wittgenstein.

El verano antes de la Gran Guerra, a través del editor de la revista de vanguardia en Innsbruck Der Brenner, Ludwig von Ficker, se repartió una importante cantidad de coronas donadas por Wittgenstein, de su herencia, a varios importantes artistas austriacos que carecían entonces de medios, a condición de que la donación fuese secreta y poder permanecer anónimo. Trakl [igual que Rilke] sí se enteró, por el editor, del nombre del benefactor, incluso sufrió un colapso al enterarse de la cifra, pero no llegó sin embargo a disfrutar en vida del donativo (el dinero será para su hermana epiléptica).

Trakl se fue, como Wittgenstein, voluntario a la guerra. En su despedida en la estación es cuando le dijo enigmático a Ficker: “No hay poema que pueda expiar una culpa”.

Trakl y Wittgenstein se escribieron durante la guerra, pero no se conocieron en persona, a pesar de los intentos de ambos por verse. El más dramático fue el último; Ficker, que acababa de ver su estado, y el propio Trakl, solicitan a Wittgenstein que haga lo posible por visitarlo en el hospital militar, pero cuando días más tarde Wittgenstein llega a Cracovia, Trakl acababa de suicidarse en su celda del hospital, donde tuvo que ser internado a causa de los traumas psíquicos que sufrió tras la pavorosa batalla inmortalizada en su último poema Grodeck, del que traducimos un fragmento:

“… Mas silentes, en praderas del valle,

rojas nubes que un dios airado habita,

recogen, frío lunar, la sangre derramada…”

L. W.- Diarios Secretos. Alianza Ed. Madrid, 2000