Pizzicato assez vif.

Hace un tiempo que publicamos esta primera parte en el blog:

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“En nombre de los dioses de la música y en el mío, no cambies ni una sola nota de lo que has escrito en tu cuarteto”.

Le dijo, en contra de la opinión su maestro Fauré, a un compositor antiwagneriano, Ravel, otro que, malgré soi, retuvo más influencia wagneriana que lo que acabó por admitir, Debussy.

Aunque siempre se corra el riesgo de simplificar e incluso distorsionar la terminología musical, pondremos algunas etiquetas explicativas en la portátil comparación, lejos de la confrontación Wagner-antiWagner, que nos proponemos.

El primero, más joven pero de temperamento conservador y  más dependiente de sus maestros, compuso su único ‘cuarteto en Fa Mayor’ en un estilo tradicional, aunque no exento de color instrumental y armonías influenciados por el que, nueve años antes, escribiera el otro compositor.

 

 

Éste, el segundo, más experimental y forjador de un lenguaje musical más personal y sensible a las actividades artísticas de su tiempo, había compuesto su, también único, ‘cuarteto en Sol Menor’ Op. 10, el cual, dado su esquema armónico con cambiante cromatismo, sirvió para romper con las perspectivas tonales que se consideraban canónicas en la música de cámara. Su intensidad expresiva y su variedad limitada de tonalidades, le convirtieron en una precuela de una música instrumental no descriptiva que se conoce como “impresionista”.

Criticados ambos en sus respectivos estrenos, los escuchamos ahora con diferente arrobo.

 

* * * 

Hoy, después de la lectura del viejo libro de Onnen sobre Ravel, ampliamos la visión anterior, centrando la cuestión en diferencias entre ambos compositores franceses:

 

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 “Tous les grands artistes sont des amateurs”. E. Satie.
  

Ravel vs. Debussy.

Ha tenido que transcurrir tiempo antes de dar al traste con un equívoco que  ponía en duda la diferencia existente entre ambos. Como Debussy nació con anterioridad, se le adjudica el papel de maestro y a Ravel, trece años más joven, el epíteto de epígono. Pero la divergencia existente entre la música de ambos queda determinada fundamentalmente por la distinta personalidad de los respectivos compositores (el propio Debussy no logrará desprenderse por completo de las garras de un Wagner), sin negar la analogía de ciertos elementos musicales o, incluso, de temática. Así ocurre con el único cuarteto de Debussy que data de 1893, y el de Ravel que apareció exactamente diez años después.

Ravel estudió en el conservatorio de París y la casi única influencia positiva fue debida al compositor Gabriel Fauré, más tarde director de la institución. Fauré solía devolver los ejercicios a sus alumnos. El joven Ravel había esperado la devolución corregida de su ‘Cuarteto’ incompleto todavía. El cuarteto estaba dedicado a Fauré, quien no se mostró muy satisfecho con la composición para instrumentos de cuerda. El maestro le criticó severamente su trabajo, considerando, sobre todo, que el cuarto tiempo adolecía de una construcción desequilibrada. A la semana siguiente, cuando Fauré le pidió el ejercicio para someterlo de nuevo a revisión,  Ravel modestamente le dijo:

-No, puesto que a usted le parece  tan malo, será mejor no preocuparse más-.

Pero la contestación de Fauré fue:

-Traiga el trabajo la próxima vez. He podido equivocarme-.

En vista de aquello, Ravel, atormentado por la duda, quiso conocer la opinión de Debussy, al que le envió la obra. Debussy le contestó: “En nombre de los dioses de la música y en el mío propio, no vuelvas a poner las manos para nada en tu ‘Cuarteto’”. Consejo al que Ravel se atuvo.

Sí hay que hacer notar, que en la obra juvenil de Ravel el sello de Debussy si aparece, aparece con claridad, no desordenadamente. Se pueden comparar para tener esa evidencia, por ejemplo, fragmentos del primer tiempo del ‘Cuarteto’ de Ravel (arriba) con fragmentos del último movimiento del ‘Cuarteto’ de Debussy (abajo).

  

Pero, aparte de sus sensibilidades, sus respectivas expresiones musicales, el uso de distintos acordes y sus técnicas o maneras de instrumentar demuestran con toda claridad, diferencias esenciales entre ambos músicos.

 

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Un tercero en discordia,

 

Tiempos lejanos que cuesta que vuelvan.

En la serenidad otoñal de una campiña plantada de jóvenes nogueras y carvallos y envuelta en una niebla matinal que deviene luz vespertina, la música puede escucharse con muchos más matices.

 

De esa manera, descubres un Bizet de 17 años en su Sinfonía nº 1 en do mayor, -pese a ser considerada una tarea estudiantil, muy similar a la Sinfonía en re de Gounod, su maestro- muy disciplinado musicalmente, que se preocupa por aplicar la correcta utilización del contrapunto, usando melodías con brillo y armonías variadas, con una estructura y orquestación que denota su aprovechamiento de buen estudiante de conservatorio. Comme il faut!

 

 

 (imágenes de http://redmayor.wordpress.com/)

Sr. Verle

Intermezzo interruptus.

Escribíamos ayer:

En estos días, convendría tener un recuerdo para una magna obra orquestal cuyo suceso sirvió en 1943 de despecho a su autor, húngaro, presumiblemente desdeñado en América frente al entonces ya ídolo ruso Shostakóvich, y lograr reconocimiento y respeto, por más que fueran tardíos.

Forzado por la guerra a abandonar su país natal, sus años en Estados Unidos no fueron fáciles, ni felices. Asediado por problemas de salud -estaba con frecuencia débil y febril (tenía leucemia)- y de dinero -había sido ignorado como compositor en ese país ya que los críticos tenían dificultades con su atípica música-.

Nos referimos al ‘Concierto para orquesta’ Sz. 116 de Béla Bartók. [En la obra hay incluso, en su 4º movimiento, una parodia burlesca de la famosa tonada de marcha de la séptima sinfonía ‘Leningrado’ shostakovichiana].

La mejor versión grabada, y la más fiel, es la de sir Georg Solti y la Orquesta Sinfónica de Chicago en 1980 (*). En efecto, Solti en Chicago modificó el ‘tempo’ del 2º movimiento, presuntamente un allegretto scherzando (negra = 74), por un tiempo más rápido que hace la obra distinta. Tomó la decisión tras consultar el manuscrito donde originalmente figuraba el movimiento como allegro scherzando (negra = 94).

Conocido como “Giuco delle coppie” (Juego de los pares), Bartók en realidad había escrito en la cabecera del original, que se conserva en la americana Biblioteca del Congreso, “Presentando le coppie” (Presentando los pares instrumentales).

Por ello, comienza con el repique de un tambor desprovisto de timbre que introduce la entrada de los instrumentos por parejas: fagotes en sextas, oboes en terceras, clarinetes en séptimas, flautas en quintas y trompetas, con sordina, en segundas mayores. Hay una breve coral tras la que los instrumentos, en el mismo orden, enriquecidos por otros de su misma familia, acaban sus desarrollos temáticos mezclados. Termina con una cadencia final recombinando los instrumentos iniciales en un único acorde.

Genial Bartók (que murió diez meses después del estreno del concierto). Magistral Solti.

Menuda diferencia con otras versiones.

 

  [by http://www.zti.hu/bartok/exhibition/de_P7.htm]

(*) No hay disponible, que sepamos, documento visual. El registro digital en vinilo es Decca SXDL 7536 - 9 - 40002.

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Sin embargo hoy hemos encontrado grabaciones de los ensayos con otra orquesta:

https://www.youtube.com/watch?v=9rZELtoJ6fc

https://www.youtube.com/watch?v=AhotV57D7jQ

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Gracias a E. G. se ha localizado a Solti y la Sinfónica de Chicago en youtube.

Pero tiene truco ya que el 2º movimiento no es de Solti sino de Boulez.

Tirez sur le pianiste.

Tiempos lejanos que cuesta que vuelvan.

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En la serenidad otoñal de una campiña plantada de jóvenes nogueras y carvallos y envuelta en una niebla matinal que deviene luz vespertina, la música puede escucharse con muchos más matices.

 

De esa manera, descubres un Bizet de 17 años en su Sinfonía nº 1 en do mayor, -pese a ser considerada una tarea estudiantil, muy similar a la Sinfonía en re de Gounod, su maestro- muy disciplinado musicalmente, que se preocupa por aplicar la correcta utilización del contrapunto, usando melodías con brillo y armonías variadas, con una estructura y orquestación que denota su aprovechamiento de buen estudiante de conservatorio. Comme il faut!

 

O, por el contrario, un Shostakóvich de 52 años que, en su -tachado de simpático e intrascendente- Concierto nº 2 en fa mayor, opus 102, para piano y orquesta, escrito para su hijo, desde su madurez musical crea una obra para jóvenes músicos, fresca, alegre, con un fino sentido del humor, con temas (‘The drunken sailor’) incluso descarados o disparatados y con una picante instrumentación. Un acierto tajante.

 

Tras ellos, podríamos citar otros ejemplos.

 

Pero nunca tendríamos una lectura así de canónica, una hermenéutica tan culturalmente modulada si se tratase de una obra de Mozart.

¿Por qué nos gusta Mozart? Porque su música es la música de la música.

(imágenes de http://redmayor.wordpress.com/)

El espacio del capitalismo.

El espacio del capitalismo.

(by google9)

  

A propósito de Frédéric Neyrat a propósito de David Harvey. 

 [V. V. A. A.- Pensar desde la izquierda. Ed. Errata naturae. Madrid, 2012]

 

 

 

Marx, Weber y otros clásicos privilegiaron el tiempo y la historia frente al espacio y la geografía. [No ha sido así en el pensamiento postmoderno revisado, vide Jameson, para el que la postmodernidad se caracterizaría por el creciente predominio de lo espacial sobre lo temporal].

La abolición del espacio mediante el tiempo significa en el pensamiento marxiano “reducir al mínimo el tiempo que requiere el movimiento de un lugar a otro”.

En efecto, el espacio ha sido superado por el tiempo y dato palmario de ese canje es la aceleración de los intercambios.

A Marx la verdad de su teoría le ocultaba la teoría de su verdad, pues no dedujo que para destruir el espacio, el capitalismo necesita producir espacio. Harvey nos dice entonces que para la superación del espacio se hace necesaria la organización espacial. Y es la producción del espacio lo que posibilita su abolición. Como ya nos indicó Debord, el capitalismo debe reconstruir la totalidad del espacio como decorado propio [La sociedad del espectáculo].

(by google)

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Para acelerar el tiempo es necesario disponer de la infraestructura necesaria. Tecnologías que deben ser implantadas para acelerar los intercambios. Y esa implantación se desarrolla en un núcleo propicio para los ámbitos económico y social: la ciudad, la región. Produciéndose entonces la contradicción, en el capitalismo, de la exigencia de configuraciones espaciales fijas frente a una continuidad de flujos.

Aunque el capitalismo necesite implantarse en un espacio para configurar dichos flujos, la estructura coherente que precisa no puede mantenerse demasiado tiempo: la producción capitalista tiende, por sobreacumulación, a desembocar en nuevos mercados, nuevos territorios con la destrucción de toda coherencia regional.

Coherencia regional que sólo puede salvaguardarse, según Vieillescazes, con la producción de un ‘espacial fijo’.

Pero, ¿qué tipo de espacio produce el capital?

Si aunque, escribe Harvey, “la capacidad para zafarse del espacio depende de la producción del espacio”, se evitaría la paradoja en el momento en que el modo de producción de un ‘espacio abocado a la desaparición’, conformase ese espacio como algo ya consumido o ya fluidificado (los flujos erradicarían las infraestructuras en gran medida inmóviles).

El capitalismo produce espacio, mas un espacio desechable [‘junkspace’ en expresión del arquitecto Rem Koolhaas]. Es porque el capitalismo produce espacio sin producir lugares, o también porque el capitalismo produce no-lugares [Marc Augé] al producir espacios programados para la producción. Un lugar puede ser definido como asimilación simbólica del espacio, inscrito en una dimensión lingüística, histórica y pública. Mientras que el espacio es métrico, el lugar se define por una cualidad no métrica: así, de acuerdo con J. Lévy, un lugar es un “espacio definido por la no-pertenencia de la distancia en su seno”.

Existiría la contradicción antes citada, si la arquitectura no hubiera sido destronada por el urbanismo, si el espacio producido por el capitalismo desvelara alguna vocación de perdurabilidad. No es el caso. El capital tiene como simple objetivo fijar un tiempo en un espacio que ya no cuenta para nada, preparado para su próxima desarticulación. En otras palabras: el espacio del capitalismo no ha tenido lugar.

(by google)

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En relación ahora con las contradicciones que afectan al espacio cultural [y, pace Jameson, los ‘artefactos culturales’ reflejan las contradicciones que una determinada sociedad no resuelve], la doble coerción de que depende la mercantilización de la cultura deriva de que únicamente pueden extraerse beneficios de los objetos culturales transformables en mercancía, pero, sin embargo, el valor del objeto cultural aparece ligado a su cualidad incomparable, a su singularidad. Si se trata de un objeto reproducible pierde su singularidad, y por tanto su valor de cambio se reducirá. Hay que disponer del control exclusivo de un artículo directa o indirectamente explotable y que en cierto modo debe ser único y no reproducible.

En esto consiste el peligro de la globalización, en la creación, fruto de la colonización absoluta llevada a cabo por el capitalismo en su fase avanzada, de un gran mercado a escala mundial donde todo [y la cultura no es más que otro nicho de mercado], puede intercambiarse de inmediato sin que el coste de desplazamiento influya para ser tenido en cuenta.

Pero para evitar la tendencia a la homogeneización del intercambio generalizado, el capitalismo debe crear forzosamente diferencias, a fin de mantener su renta.

 El capital debe impulsar formas de diferenciación y permitir desarrollos culturales divergentes, al contrario que un enfoque verdaderamente reduccionista y unilateral que sólo advertiría un proceso de homogeneización –o que sólo percibiría la destrucción del espacio por el tiempo-.

Así, en la lucha por el capital simbólico colectivo se hace imposible disminuir la inversión inmobiliaria a causa de la actividad turística: actividad que ha sido efecto de los cambios estructurales del capital y que debe su supervivencia a la inversión en aquello que todavía puede soportar la degradación generada por el intercambio que él mismo promueve. Las grandes entidades financieras invierten entonces en museos como el Guggenheim de Bilbao de F. Gehry.

(by google)

 

¿Qué tipo de diferencias impulsa al capitalismo?

El capitalismo sólo promueve las pequeñas diferencias: la denominada ‘estética de la especificidad cultural’ que se aplica a determinados paisajes, ciudades, monumentos o entornos, no es en absoluto contradictoria con esa universalidad plana que se entiende como propia del sistema capitalista.

No conviene confundir ‘especificidad’ con ‘variedad infinita’ que eso es lo que produce el capitalismo. La variedad infinita convierte la especificidad en estereotipo susceptible de ser ligado a cualquier otro estereotipo.  Pero un estereotipo no supone más que una falsificación de la especificidad. Por ejemplo, el caso de los monumentos reformados para que sean como se cree que eran en la época de su construcción. Se trataría de una autenticidad simulada.

Harvey tiene razón al contemplar el espacio concreto y los objetos como producciones, resultando esencial según él, “construir una teoría de lo concreto y de lo particular en el marco de las determinaciones universales y abstractas de la teoría marxista de la acumulación capitalista”.

 

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Cómo articular la producción del espacio y la actividad depredadora del capitalismo, es el último problema. “La idea de ‘cultura’ está inevitablemente unida al intento de reafirmación de los poderes monopolísticos”, escribe Harvey, porque la singularidad y autenticidad encuentran su mejor manifestación en la aspiración de la cultura de representar el ámbito de lo particular. Esta cultura especializada, seleccionada, tiene su fundamento en la actividad depredadora de las prácticas capitalistas que la preceden.

Se plantea entonces una cuestión estético-política: para la construcción de ese edificio ¿de dónde procede esa piedra? ¿y esa madera? ¿a qué coste, incluso humano?   
El momento de la calificación cultural comienza con la expropiación del territorio del otro, de sus espacios, de sus conocimientos. Aunque el problema radique, según Harvey, en “arrancar los espacios locales de manos del capitalismo para reapropiarlos”, no todo debe ser forzosamente reapropiado, algunas cosas deberían abandonarse o destruirse. Hay construcciones que no merecen existir.

La eliminación de ámbitos y otras catástrofes ‘informan el espacio’ producido por el capitalismo, que parece incapaz de participar en la configuración de lugares, al no superar las contradicciones económico-espaciales del sistema.

Ningún ‘espacial fijo’ podrá impedir el daño al mundo viviente que provoca el capitalismo, esa destrucción de los entornos. La destrucción del entorno no deja de estar asociada a la incapacidad del capitalismo para construir lugares y para operar transacciones entre unos y otros. Y es que la producción espacial del capitalismo sólo advierte contradicciones superficiales incapaces de afectarle en profundidad.

La producción de ese espacio sin lugares es lo que posibilita nuestra indiferencia hacia el entorno. Una novedosa crítica estaría obligada a explicar la naturaleza de ese inconsciente topológico del capitalismo.

(by google)

Sr. Verle