2.3.22

Kind of blue.

Todos los prosélitos tenemos en este día la obligación de contribuir a los fastos del sexagésimo tercer aniversario del nacimiento de la grabación seminal del 'jazz modal'. Y podía hacerse modestamente, doctores tiene la iglesia 'milesdavisiana' para la inmodestia, contestando a una sencilla pregunta: ¿Cuándo y dónde te compraste el disco de Miles?

He aquí mi pequeña historia de entonces:

En la primavera de mil novecientos ochenta y… algunos viernes acostumbraba a dejar de trabajar y acompañar a una íntima amiga que impartía unos cursos en la universidad X en un país cercano y pasar así con ella los fines de semana.

Mientras ella desarrollaba sus tareas docentes, me quedaba esperándola sentado en la terraza de un café cercano a la facultad, absolutamente clásico y típico, y a base de excelentes expressos y alguna grappa, aprovechando el calorcillo vespertino, la tranquilidad provinciana y el servicio profesional de los camareros, en varias jornadas de esa jaez hasta conseguí entender un pequeño opúsculo de filosofía francesa postmoderna que portaba en mi bolsillo.

En dicha ciudad, decadente y educada, podía conseguirse “El País” en un kiosco, ¡a qué precio! es verdad, pero en aquellos tiempos había que leerlo. Una tarde ojeando sus páginas culturales, me llamó la atención que el líder de un reciente grupo de rock, no recuerdo si Manic Street Preachers, comentase en una entrevista de D. A. Manrique, que la música que más le había marcado eran los temas del “Kind of Blue” del sexteto de Miles Davis y que no tenía parangón.

Yo no necesitaba emular a Saulo pues ya era converso, pero como un autómata aboné mi consumición y, movido por un resorte, me dirigí a la calle comercial donde creía haber visto una tienda de discos. Con ansiedad, la tienda era pequeña y no se presumía muy pertrechada, pregunte por la grabación. Cuando el dueño, una diligente persona mayor, volvió del almacén con el disco en la mano, me aumentaron las pulsaciones por lo inesperado del acontecimiento. Pagué el desproporcionado importe que me pidió, los discos allí eran y son un lujo, y salí al aire libre sin recuperar momentáneamente la inocencia.

Después de escucharlo comprendí que esa era ya irrecuperable.



P. D. Con dicha música y una botella de bourbon abierta, rememoro hoy aquellos días comprendiendo bien lo que significa la nostalgia.



28.2.22

Jazz música.

 

 

En su último libro, el filósofo musical francés Francis Wolff, ‘¿Por qué la música?’, refiere como la música culta (erudita) ha pretendido en el siglo pasado ser inaccesible ya que accesibilidad se asoció a comercialidad y, por el contrario, la música popular (comercial) ha sido cada vez más simple para gustar a la mayoría sin pretensiones.

Esa música erudita era un arte en dos tiempos, escribir la partitura e interpretarla. Tendencia rota por el jazz, género en el que los dos tiempos se desdibujan, la parte escrita es muy escasa y lo que destaca es la improvisación en la interpretación.

 
*
Si la música de jazz hubiese de ser tomada a partir de la concepción escalar agudo-grave occidental [escribe también López Sanz (ver entrada anterior)], sabríamos que ella cabe y no cabe den­tro de la concepción de una escala precisa; percibiríamos que ella trastoca parámetros básicos de otras músicas, no sólo los de la occiden­tal. 
Desde la 'potencialidad sonora' de una banda de jazz hasta el mane­jo que ella hace de los elementos efectistas de toda música (trémolos, vibratos, falsettos), y, sobre todo, su producción del tono, materia con­ceptual-melódica de la música: son (todos) elementos que el jazz plan­tea bajo lo que parece apropiado llamar su 'forma'.
Es decir, a esta música (y a su auditorio) cabe tenerla como otro lenguaje, si es posible el término -y se cree que sí. Se ha destacado muchas veces que el hombre de jazz y de blues es cabalmente irrespetuoso del sentir tonal y de escala del músico típico occidental y de otras latitudes: como si pudiéramos decir que él pone por sí una tonali­dad propia junto con un uso muy personal y de alto virtuosismo, de training, de la gama tonal (escala). Como si este hombre y su música estuviesen hechos de 'escalas' que no son propiamente tales, en senti­do lato; es decir, más que escalas discernibles por tonos-grados, es cosa suya introducir en gradaciones musicales de ritmo puro a manera de fontanelas, escalamientos, imprevistos, no pocas veces ejecutadas como una cosa chorreada, a la manera de un intercalar notas-otras notas, no escritas o pensadas antes de la ejecución.
Para atender a esta propiedad distintiva de la tradición blues-jazz es pertinente introducirnos en una estimada condición de ella, poco notada y trabajada por los críticos. Se trata de la extraordinaria ‘condición de oralidad’ de la tradición blues-jazz -nótese que no se usa la palabra oral, sino oralidad-. Se trata más bien de referir al lector y al oyente lo que al mismo tiempo es una propiedad (sustantiva) y una cualidad de esa oralidad, que, además, disfruta de lo que se puede llamar (al menos por el momento) una especial 'condición de palabra' de esta tradición.
Más propiamente, se trataría de una voz y su condición de cuerpo, en tanto oralidad misma; un planteamiento que como expresión particular vive en lo que se podría unir como 'la voz y la oralidad' del hombre de esta tradición. Una 'voz', entonces, muy alejada de lo que comúnmente se llama 'timbre' en la literatura académica.


26.2.22

La guerre de la Ukraine n’aura pas lieu.

¿Pero que dijeron los muertos?

¿Ha regresado alguno de la muerte?
¿Si quiera uno sólo de los millones que murieron regresó y dijo en nombre de dios, estoy contento de estar muerto porque la muerte es siempre mejor que el deshonor?
¿Dijeron estar contentos de morir por hacer un mundo mas seguro para la democracia?
¿Alguno de ellos dijo: mírenme estoy muerto pero morí por la decencia y eso es mejor que estar vivo?
¿Alguno de ellos dijo: ¡viva! morí como un hombre y estoy feliz, miren como canto aunque mi boca se atraganta con lombrices?
¿Alguno de ellos dijo: es bueno pensar que me volaron las entrañas por el honor de mi país?
¿Alguno de ellos dijo: aquí estoy y me he estado pudriendo años en una tumba extranjera, pero es maravilloso morir por tu patria? 

Nadie sino los muertos saben... Y los muertos no pueden hablar.
(D.Trumbo)


25.2.22

Derecha y judíos.

 


La actitud de la derecha española hacia los judíos en la 1ª mitad del siglo XX, estuvo marcada por la interacción constante entre la mitología política de la sociedad, la geoestrategia gubernamental exterior del estado y las ambiciones coloniales de los poderes fácticos.

A dicha relación pueden asignársele tres dimensiones ideológicas y estratégicas, dos externas y otra interna:
El imperialismo español en el norte de África, tras la pérdida de las colonias americanas a finales del XIX,
La política exterior española del franquismo durante la segunda guerra mundial, y
Los mitos arraigados en la ideología de esa derecha, que respondían a los arquetipos creadores de las identidades colectivas.

Y es que en toda sociedad moderna, y la española no es excepción, existen cuatro mitos políticos, según Raoul Girardet:

El mito de la edad de oro,
El mito de la conspiración,
El mito del personaje salvador y
El mito de la unidad.

El uso de estos mitos en cada momento histórico, por eso se suelen reelaborar en tiempos convulsos, no deja de hacer patente sus contradicciones, que son racionalizadas por el poder en función de sus intereses ideológicos.

Eso ocurrió en la deriva, entre el antisemitismo y el oportunismo, que tuvieron las relaciones entre la derecha española y los judíos, según estudia, en el periodo citado, la profesora Rhor en su libro (del que corresponden las ideas citadas).
 
 
 

23.2.22

El jazz y la ciudad.

 


Vayamos ahora hacia la ciudad... seamos sociológicos.
 
La ciudad es divertimento y comercio. Su esencia siempre fue celebra­ción. Y quiérase o no, un celebrar misterios, amén de integrar lo que de suyo le llega y le rodea. Ella, la ciudad, protege desde una virginidad y unos amoríos ininteligibles, lo que hay que celebrar en grande y perió­dicamente. Para uno de sus grandes tiempos, la noche, se dio, desde fines del siglo XIX y más aún en estos últimos siglos, la gran manera de celebrar: la tradición blues-jazz, como género. Una celebración única atendien­do distintas resonancias y experiencias urbanas y étnicas incubándose en la noche. Porque la noche es el tiempo-espacio del encuentro multiétnico de la ciudad americana, el momentum de la utopía; es la sombra del mercado, en el que se da, desde 'el intercambio mudo' (etnología), hasta el 'intercambio escandaloso' (sociología).
Es que, en verdad, la tradición blues-jazz es para la ciudad de hoy, lo que el negro para la noche, histórica y etnológicamente. Teatro, drama y diver­timento. Todo ello le está dado al jazz-blues y a su condición de géne­ro. Le está dado todo lo oscurecido y puesto en sombra, como también lo tendido; le pertenece ya en su hermética endemoniada, la que de sí nos trae el propio monosílabo jazz... raptos, 'rag-time', 'boogie-woogie' (cosa mala), meneo, swing, sensualidad desde el arranque; andrajoso pero blues.
Es decir, todo lo que el negro ha perseguido siempre arriba y al Sur del Río Grande para poder ser integrado y ser un sí mismo. Porque es sentirlo imaginadamente y corporalmente como suyo, porque no está fuera de él, lo tocará desde Nueva Orleans a Chicago, desde San Francisco a Nueva York. Y quizá entonces lo verá y vivirá tanto como cualquier otro ser anochecido, presidiendo los misterios del éxtasis en este Occidente actual. Incluso, es probable que hasta los rusos hayan empezado a sentirlo, sobre todo desde que el guaguancó montuno los bailó y arropó en el Caribe.
(...)

Es muy significativo que haya sido Nueva Orleans casi la única ciudad norteamericana (estadounidense) que combinó a España (la primera hue­lla), Francia (la segunda huella) e Inglaterra grosso-modo (la tercera hue­lla), como tres sombras en una. Es además altamente sintomático que el norteamericano común hablara de ella (sobre todo a fines del siglo XIX y principios del actual) como ‘el país de los sueños’.
Nueva Orleans fue conocida en ese contexto de Golfo-Caribe como ‘The Crescent City’ (La ciudad que crece) sobre todo llamada así por los norteamericanos de más raíz, los del sur. Y es que uno siente en esta expresión la imagen de una ciudad nueva, emergente, musicalmente una ciudad in crescendo, como efectivamente su historia lo demuestra.
El jazz-blues tenía que surgir desde un sur, y en un sur tropical. El jazz está atado básicamente a una historia tropical, a una historia que se gestó en los dos grandes trópicos. Uno algodonero mayor­mente, el otro azucarero. Se inició en Nueva Orleans, esto es, en la propia mitad costera del Golfo, en la propia des­embocadura majestuosa del gran río de su voz, el Mississippi, el río que se susurra como el monosílabo del jazz. El Mississippi es su oralidad; y Nueva Orleans su voz, que le es tan propia.
Sin entrar en mayor hondura se afirma y se siente que esta imaginería vive en esa ciudad y región del Golfo y del Caribe con todo y el pesar de que ese ‘país de los sueños’ haya pasado, bajo la locura nomádica del colono, hacia el Oeste, a otra ciudad ya apagadamente hispánica, porque en tan vasto territorio hay distancias, sí, que matan, Los Ángeles, de sombra hispánica desfalleciente, y a su zoo-mecánico, Hollywood, (el bosque feliz), la ‘fá­brica de sueños’.
Lo cierto es que con ese eje triple de noche, de sombra y de ciudad, la blancura y la negrura se dulce­almidonaron en Nueva Orleans [*].

&&&

“La vieja Nueva Orleans es una gran ciudad del sur,
donde seguramente encontrarás hospitalidad.”
‘New Orleans Hop Scop Blues’ by George W. Thomas.


Otra versión NOHSB.




[* de López Sanz, R.- El jazz y la ciudad.Monte Ávila Ed. Cacracas. 1992].


21.2.22

Biografía senti-mental.

 


Pedazos de vida, sin ser extraordinaria, en doce palabras: 
"Estudiar la carrera en Valladolid en los años 70 tuvo su busilis”.

En efecto, in diēbus illis la ciudad se debatía entre el conformismo provinciano de capital castellana tradicional y un desarrollo productivo que estaba dando al traste tanto una configuración urbana anquilosada como un conservadurismo burgués arraigado secularmente. Los barrios obreros de inmigrantes económicos interiores surgidos al socaire de la industria de automoción y afines fueron focos de movilización y toma de conciencia ciudadana a las que los universitarios, sin entender entonces que comenzaban los estertores del franquismo, no fuimos inmunes (hubo incluso quién escribió sobre ello una mala novela que, indefectiblemente, fue premiada).

Pero también, la acomodación a nuevas expectativas ideológicas pasaba por el fomento de inquietudes culturales generales, amén de iniciaciones sexuales varias. Un terreno al que me llegó allí una nueva apertura mental, a tenor de las circunstancias, fue la música. Tres compañeros fueron claves, bien temperados por cierto. Uno, en el campo en el que yo estaba fuertemente, y prácticamente en exclusividad, enraizado, el pop anglosajón, que se ensanchó con intercambio de discos y cassettes. Otro, en el de la música clásica, que él cultivaba con fruición familiar y que para mí fue una novedad total cuando comencé, y aún me dura, a interesarme y asistir a conciertos y audiciones de sociedades musicales que en la ciudad proliferaban.  Y, por fin, el tercero quien me puso en contacto con la que acabaría siendo mi preferida, el jazz. En este caso se trató de una auténtica caída del caballo y conversión entusiasta y proselitista que me acabó arrastrando como un fanático, dada la penuria de ofertas pucelanas, hasta los festivales de jazz de la ciudad de origen de mi amigo y otros limítrofes y a la búsqueda compulsiva y compra de vinilos, LP’s cuando era posible. 

Tengo que reconocer sobre ello otra deuda importante, no, trascendental, que produjo mi definitivo encantamiento. Las charlas-audiciones que por entonces impartieron Paco Montes y Juan Claudio Cifuentes ‘Cifu’ en el pabellón de la Feria de Muestras, allí en la Huerta del Rey. Fue una visión profunda y progresista de la historia del jazz, de J. R. Morton (1) al ‘Art Ensemble of Chicago’ (2) pasando por el rey, el duque, el conde y todas las figuras seminales (Parker, Davis, Coltrane, Monk, Rollins, Mingus, etc.), con magníficos ejemplos musicales cuya asimilación con los cientos de datos del recorrido que nos proporcionaron, sirvió de base, con la pasión de un converso, a mi conocimiento y a mis preferencias en un género a priori difícil y esotérico. 

También debo recordar, a mayor abundamiento, las sesiones sabatinas que, por la tarde después de comer y previo a que prevaleciera su nocturno ambiente guatequero y de música del momento, la discoteca South organizaba, a precios moderados de copa, con buenas audiciones de los grandes del jazz, muy en sintonía con las enseñanzas del Cifu, desde su local de la calle Miguel Íscar. Calle, que hoy concentra ella sola el mayor número de entidades bancarias por metro cuadrado de España, según dicen los periódicos. O tempora! O mores!

(1) https://www.youtube.com/watch?v=ujFWZrs6pow 
  




[cortesía de T.]




19.2.22

La última sesión.

 

Hace 50 años.

'La última sesión' de Lee Morgan:
Lee Morgan es considerado uno de los músicos más representativos del 'hard bop' y uno de los trompetistas más creativos de la segunda mitad de siglo y posiblemente uno de los grandes trompetistas de todos los tiempos.
El 19 de febrero de 1972, mientras Morgan actuaba en el club 'Slug’s Saloon' de Manhattan su mujer, Helen le sorprende con otra. Tenía una relación difícil con su mujer, pero le había ayudado a dejar la heroína. Tras una discusión, ésta dispara contra Lee acabando con su vida, tenía 33 años.
En septiembre del año anterior grabó en estudio su último álbum, 'The Last Session', con composiciones de los músicos del combo.
Este ábum de jazz soul, recoge un momento creativo fértil para Morgan, sus rivales Freddie Hubbard y Woody Shaw estaban abrazando los sonidos electrificados de la época y Morgan hizo lo mismo y dio un paso hacia la fusión del jazz sin sacrificar su integridad artística, aquí con un octeto. Harold Mabern está en el piano, el saxofonista tenor Billy Harper demuestra ser un formidable compañero de primera línea y el vibrante Bobbi Humphrey se escucha en la flauta antes de comercializar su sonido (sería el último proyecto creativo en el que Humphrey se involucraría). Si agregamos al emocionante trombonista Grachan Moncur III, el baterista Freddie Waits, el bajista eléctrico Jymie Merritt y el bajista acústico Reggie Workman, se configura un equipo de ensueño, músicos modernos que abrazan plenamente los conceptos progresivos y los valores tradicionales a la vez.
Algún critico dejó escrito este epitafio:
"Es lamentable que Morgan, brillante y con visión de futuro, haya sido eliminado a una edad tan temprana, ya que a medida que la música cambiaba, se habría adaptado, como sugiere valientemente esa declaración final (su Last Session)". RIP.

Personnel:
Lee Morgan - trumpet
Grachan Moncur III - trombone
Bobbi Humphrey - flute
Billy Harper - tenor saxophone, alto flute
Harold Mabern - piano, electric piano
Reggie Workman - bass, percussion
Jymie Merritt - electric upright bass
Freddie Waits - drums.
  


 
[by Google]
 

15.2.22

Bird & Diz.

 


Bird and Diz*


‘Bird and Diz’ es un álbum de estudio. Fue grabado el 6 de junio de 1950 en la ciudad de Nueva York, en el Mercury Studio, por Charlie Parker (as), Dizzy Gillespie (t), Thelonious Monk (p), Curly Russell (b), Buddy Rich (d).

Parker y Gillespie, amigos, compartieron muchos escenarios y sesiones de grabación, pero las adicciones de Parker comenzaron a separarlos.
Esta es su última grabación de estudio (ya no tocaban juntos en directo), la colaboración final entre ambos.

Son apenas seis canciones y treinta y tantos minutos (con las alternates take), grabadas en 1950, aunque editadas años después.
En dichas tomas alternativas se revela cómo era la relación entre ellos dos, musicalmente competitiva y casi agresiva.

El disco no tuvo una buena recepción, ya que la crítica especializada en aquel momento resaltó algunas desafinaciones de Parker. Pero el tiempo lo puso en su lugar, con la belleza y el virtuosismo de un genial par de amigos y una ideal sección rítmica, con un Monk de categoría al piano.

Una jam sessión inmejorable donde cinco músicos talentosos al máximo, recrean, improvisan, hacen solos y tocan a las mil maravillas. Bebop genuino, y con un repertorio absolutamente suyo sacado de la chistera de un Parker en estado puro, directo y volcánico. Imprescindible.

El álbum se publicó originalmente en 1952 y ha sido reeditado varias veces por Verve y PolyGram Records.

 
*todo el disco se puede escuchar aquí:


 (by Google)